Atelier-du-Bac

Auteur : Claire Guérin

Email : Claire_guerin@icloud.com

Résumé :

Avec l’augmentation toujours plus grande des expositions temporaires consacrées à Pablo Picasso, le cahier des charges d’une caisse de transport est devenu un point crucial dans la préservation des œuvres en prêt.  Aujourd’hui les performances des caisses permettent de maitriser les changements thermo hygrométriques, l’absorption des vibrations et la résistance aux chocs afin de préserver au maximum les œuvres peintes  sur différents supports lors du transport. Cependant il reste très difficile d’évaluer l’état réel des œuvres au moment du transport. En effet la fatigue des matériaux qui engendre la rupture de la couche picturale reste délicate à apprécier à l’œil nu.

Dans ce contexte l’importance de la qualification du convoyeur est essentielle pour que la qualité d’une caisse soit effective car il faut avoir à la fois une connaissance de l’œuvre, des risques liés aux matériaux utilisés, de son état, de son historique de prêt et une compréhension des spécifications de la caisse  de transport afin d’optimiser la qualité de la manutention de celle-ci.

Aussi, l’importance du contrôle de la veille sanitaire du lieu d’exposition au moment du remballage des œuvres est primordiale. Aujourd’hui nous sommes confrontés aux dangers de la mutualisation des convoiements, la fréquence des prêts, les contraintes de mise en concurrence des marchés publics, la sous-traitance et les compromis. La mise en place de formations et de procédures « personnalisées » reste un enjeu pour la préservation des œuvres.

Mots clés : caisse, convoyeur, manipulation, exposition, formation, cadres climatiques

1. Exposition Temporaire :

Selon Jonathan Ashley-Smithles risques sont quatre fois plus importants pour un objet qui voyage que pour celui qui reste exposé à demeure. Ils surviennent durant le transport, sur un mode répétitif, cumulatif, ou brutal : changements climatiques rapides et climats inadaptés voire extrêmes, chocs mécaniques, vibrations.

Picasso est-il toujours victime de son succès ?  71 expositions Picasso ont ouvert à travers le monde  en 2017.

Nous assistons à une accélération de la diffusion depuis quelques années ; les œuvres sont en perpétuel mouvement. Notamment les œuvres favorites qui n’ont pas le temps de retourner chez elle pour se reposer.

Nous sommes rentrés dans un système de partenariat, pour des prêts en masse, et le temps de préparation et d’intervention de plus en plus restreint entre chaque exposition.

Aussi, nous assistons à un changement culturel, avec des collections permanentes qui deviennent des « collections temporaires » au sein du musée pour les rendre plus attractives. Ce qui implique des mouvements internes qui deviennent périlleux en fonction des structures et de la disponibilité des équipes.

2. La technique des œuvres en mouvement 

Picasso mélangeait dans ses tableaux peinture à l’huile, colle, cire, standolies, gouache, encre, aquarelle, pastel fusain, feutre, crayon cire…, sur différents types de supports.

Il utilisait des toiles prêtes à l’emploi, qui avaient des défauts de tension initiale, des préparations industrielles qu’il « réaménageait » avec divers apprêts, des préparations colorées, maigres ou grasses, avec ou sans respect des règles de gras sur maigre.

On retrouve des couches picturales à la stratigraphie complexe, exécutées dans des conditions environnementales parfois extrêmes, ainsi que la réutilisation de toiles peintes à divers niveau de séchage et d’encrassement. Aussi, Il retravaillait parfois sur des couches picturales lacunaires.

3. Les altérations 

Cet historique de mise en œuvre influe sur l’état de conservation des œuvres et peut engendrer des réactions physico-chimiques lors des mouvements des œuvres en prêt.

À ceci s’ajoute l’historique des conditions de stockage et de présentation ainsi que l’historique des prêts.

4. La préparation des œuvres

De nombreux risques peuvent être réduits par la préparation des œuvres. Le choix des interventions dépend des risques identifiés : sensibilité des collections, fragilités, nature du transport, destination etc.

Il faut également  prendre en compte que les interventions de restauration peuvent créer un changement d’état au niveau du support et de la couche picturale. Elles peuvent générer des  sensibilités nouvelles (par exemple la sensibilité des produits acrylique à 10°C) et des risques inconnus.

S’agissant du mouvement des œuvres, nous devons établir des procédures pour gagner du temps, à l’ère des « raccourcis ». En effet, pour l’évaluation des risques et leur maîtrise, le temps est primordial. L’anticipation des actions à mener permet donc de « maitriser » les risques identifiés et de réduire les « imprévus ». Le compartimentage des services et la sous-traitance nuisent à la diffusion des informations. Il est donc essentiel de bien préparer sa mission.

Un mouvement réussi passe ainsi par la transmission et le partage des informations, afin que chacun prenne conscience des différents paramètres à maîtriser et opte pour les bonnes décisions.

Les erreurs signalées dans les compte- rendus d’exposition, en particulier quand il n’y a pas eu de dommage permettent d’augmenter la liste des risques connus.

5. L’évaluation des risques 

Dans les tableaux proposés sont notifiées, en trois étapes, les manipulations « clou à clou » d’un objet en prêt : en rose, celles d’un objet hors de sa caisse et en bleu, celles de l’objet dans sa caisse.

Lorsque l’exposition itinère sur plusieurs lieux d’accueil, et voyage par avion, il faut prendre en compte la multiplication des opérations, dues, par exemple, à la rupture de charge dans différents aéroports concernés et à leurs règles de sécurité, à la nature des accès ou encore au  « taux de remplissage » des espaces de stockage (entrepôts, salles ou réserves de musées).

Pour installer un tableau, nous devons parfois passer par 6 ou 7 équipes différentes : transport, déchargement et transfert dans les salles, déballage, présentation pour la situation de l’œuvre présentée et installation. A chaque fois il faut répéter les recommandations.

Nous devons nous poser  les bonnes questions :

Quoi ?, Où ?,Quand ?,Comment ?,Qui ?, Pourquoi ?Combien ?

6. Le constat d’état 

Avant d’établir le cahier des charges des caisses, la connaissance des œuvres, de leur état de conservation et de leurs exigences sanitaires est essentielle.

Le constat d’état préalable permettra ainsi d’évaluer les fragilités susceptibles d’évoluer et dedéterminer les zones de préhension utiles à  la manipulation des œuvres.

Il est effectué en lumière rasante afin de faciliter l’identification des zones « visibles » susceptibles d’évoluer. Il est très difficile d’établir l’état de conservation réel d’un objet avec un simple examen visuel.

Une même œuvre constatée par deux examinateurs peut se retrouver cataloguée comme « très fragile, ne doit pas voyager » ou « en bon état de conservation ».

 7. La fatigue des matériaux 

« Le convoyeur doit connaître les conditions de conservation de sa propre institution et la sensibilité des œuvres qu’il convoie »

Il reste difficile de connaître réellement l’état de l’objet et d’évaluer la fatigue des matériaux constitutifs de l’œuvre et des produits de restauration quand les appareils de mesure ne sont pas fiables et que les informations fournies par les musées ne sont pas toujours représentatives de la situation réelle que subissent les oeuvres.

Qu’en est-il encore de la vérification  de l’efficacité des systèmes de montage, d’accrochage et de la situation géographique des œuvres qui peuvent créer des micro-vibrations et engendrer des dommages mécaniques sur les œuvres?

L’historique de prêt est fondamental, car il recense les risques déjà subis. D’où l’importance des rapports pour pouvoir consigner l’invisible qui peut devenir visible.

L’étude des précédents constats quant à elle, nous éclairera sur la fatigue des matériaux : la suspicion d’un passage d’une couche picturale de l’état plastique à l’état de rupture pourra conduire à classer un tableau parmi les objets les plus sensibles, voire intransportables, d’une collection.

De nouveaux appareils de contrôle avec des applications multiples (sureté, HR, T°, vibrations…) et des données téléchargeables sur des mobiles sont disponibles sur le marché, mais s’ils sont utilisables pour le prêt d’une ou deux œuvres. Qu’en est-il pour les prêts « en masse » ?

Ils ont un coût d’achat, de maintenance et de mises à jour conséquents.

8. Vraie vie 

Par ailleurs, que ce soit lors de l’installation ou lors des veilles sanitaires : Peut-on réellement évaluer l’état d’un objet quand il y a 400 œuvres à contrôler, avec ou sans jour de fermeture hebdomadaire ?  C’est un travail à la chaîne.

Les caisses de transport :

La perception des risques encourus par une œuvre est subjective ; il s’agit de se situer avec justesse, sans les sous-évaluer ni les surévaluer. Or, pour beaucoup, « qui dit caisse dit protection » et la vigilance se relâche.

La possibilité de voir rapidement l’objet sans avoir besoin de le toucher sera utile pour les éventuels contrôles en douane mais aussi constater son état après le transport. Ce sera l’occasion de donner des consignes de déballage pour les œuvres sensibles.

Les entreprises de transport investissent dans la recherche de matériaux pour améliorer les qualités isolantes des caisses et réduire au maximum la quantité des matériaux utilisés.

Les matériaux du type isolant mince thermo-réflecteur nous permettent d’améliorer les qualités isolantes des caisses avec un gain de volume et de poids conséquent. Il facilite également la ré-utilisation de caisses pour des conditions extrêmes.

10. Le transport :

L’utilisation des outils de contrôle nous oriente sur les niveaux réels de protection à fournir pour les œuvres d’art.

Dans le transport en avion, les plus gros pics enregistrés par les détecteurs de vibrations apparaissent lors des manipulations et des transferts de palettes, depuis la zone de fret jusqu’au tarmac et vice versa. Viennent ensuite le décollage et l’atterrissage. Les pics sont peu importants pendant le vol.

Pour le transport en camion avec une suspension pneumatique, les pics se situent essentiellement lors des déplacements en chariots ou transpalette et lors des chargements et des déchargements.

Cependant une suspension pneumatique complète amortit les chocs mais tend à accentuer les mouvements oscillatoires de type Z qui peuvent induire des dommages sur les œuvres (par exemple le support toile détendu d’une peinture peut taper contre la barre transversale d’un châssis ou les montages des œuvres sur papier peuvent se décoller).

Le transport constitue le moment où l’on rencontre le plus d’impondérables.

Il faut s’assurer que les protocoles de travail fixés par l’entreprise correspondent aux préconisations.

Les habitudes sont en effet très difficiles à modifier, surtout sans la présence d’un convoyeur.

Il est difficile de contrôler toutes les opérations là où règnent une croissance accrue de la sous-traitance des opérations et des changements incessants des mesures de sécurité.

Nous devons bien étudier le parcours des œuvres.

11.         La demande spécifique de matériel :

Il sera utile de préciser le matériel et l’équipement requis.

Exiger des chariots avec roues à air (gonflées correctement) évitera l’emploi de modèles insatisfaisants. En effet, comme nous l’avons vu, les manipulations sur chariots sont d’après les enregistrements des data-loggers les phases où l’œuvre subit de nombreux types de vibrations.

12.        Mission du convoyeur et mutualisation :

La Mutualisation :

« Le convoyeur doit connaître les conditions de conservation de sa propre institution et la sensibilité des œuvres qu’il convoie »

Il devra connaître les emballages et le conditionnement des œuvres afin d’évaluer rapidement les risques en cas d’incident durant le transport, et éventuellement de changer de procédure.

Il ne faut pas oublier qu’une fois la caisse fermée, il sera en général le seul (du chargement jusqu’au déballage)  à connaître l’œuvre, son état et sa disposition dans la caisse.

Un monde sépare la théorie du guide du convoyeur avec la pratique.

Le convoyeur n’a pas toujours pu assister à l’emballage ni fait le constat d’état, au mieux il a des photos et la copie des constats pour se familiariser avec les œuvres en mouvement. S’agissant de mutualisation il est rare que le convoyeur ait accès à ce type d’information. On est alors dans un système de supervision que l’on pourrait qualifier de : à risque.

Il ne faut pas oublier que les intervenants (transporteur, transitaire, emballeur..) sont eux aussi submergés de travail ; les expositions temporaires sont programmées aux même dates, dans le monde entier.

Dans la réalité, le contrôle de toutes les étapes est chronophage, dans le temps de préparation et d’installation qui nous est imparti.

Lorsqu’un convoyeur a la responsabilité d’un grand nombre d’œuvres (parfois 60 ou plus), on introduit une « standardisation » des consignes et des manipulations, qui ne permet pas de cibler les réels risques des objets transportés. Aussi les musées n’ont pas toujours suffisamment de convoyeur pour répondre à toutes les demandes de prêts et doivent appeler en renfort des prestataires extérieurs.

On rentre alors dans un système de plan d’urgence : il devient nécessaire d’établir des priorités et de faire des compromis.

Merci aux valeurs d’assurances de quelques peintures de Picasso qui permettent de réduire le nombre de caisses dans un transport, mais d’autres œuvres peintes n’ont pas toujours cette chance.

13.      Connaître-Comprendre :

Il faut non seulement avoir pris connaissance du dossier mais chercher à comprendre les choix qui ont été faits pour prendre les bonnes décisions lors des imprévus.

D’autre part, il faut toujours mettre en relation la qualité de caisse requise et ses dimensions avec le plan de chargement d’un camion, en tenant compte de la saison et de la durée du trajet. Les caisses super isothermes surdimensionnées sont-elles justifiées, par exemple, en saison automnale (15°C-23°C), pour un trajet de quatre heures, obligeant le transporteur à utiliser deux camions alors que dans le cas de caisses simples un seul camion suffirait?

L’efficacité contre le spectaculaire. Surprotéger pour parer aux imprévus peut induire d’autres risques.

Que penser de la conservation des œuvres  qui sont emballées dans des caisses super isothermes, totalement étanches et sans matériau tampon, après être restées exposées plusieurs jours dans des conditions environnementales approchant le 70% HR ?

 Conclusion :

Quelles sont les possibilités qui s’offrent à nous pour minimiser les risques et les défaillances lorsque les peintures de Pablo Picasso sont en mouvement ?

Privilégier les prêts à long terme aux itinérances lors des expositions temporaires.

Créer une enveloppe protectrice autour de l’œuvre. Investir dans des encadrements sous enceintes closes (recto et verso) de bonnes conception: les matériaux constitutifs de l’œuvre ne doivent pas jouer le rôle de matériau tampon.

Le « cadre fermé » (étanche ou non) résout les problèmes liés à la manipulation, au transport (réduire le mouvement en Z), aux temps d’exposition (restauration, variations de température et d’humidité, poussière, crachats, efficacité des télécommandes et leur risque, manipulations lors de l’emballage et du déballage…). Résout également le risque dû à l’augmentation du nombre de visiteurs dans les espaces d’exposition non extensibles (comme l’efficacité de la barrière ou de la plate-forme et ses risques). Il autorise les prêts dans les centres d’accueil défaillants.

La pose de Stretcher-lining, de calages ou de «coussins » permet de réduire l’impact des vibrations.

Il existe aujourd’hui une multitude de protections de surface de qualité et toutes disposent d’un vitrage filtrant les ultraviolets (ce qui nous permet de nous concentrer sur les problèmes de réduction du nombre de Lux).

Aussi, la qualité est telle au niveau du traitement anti-reflet et de l’indice du rendu des couleurs que cette protection de surface disparaît.

De plus, la plupart des formats des œuvres peintes de Pablo Picasso le permettent.

Aussi, une  assistance et des informations sont nécessaires à la sensibilisation du public aux mesures de protection des œuvres.

Il serait possible de développer la réutilisation de caisses éprouvées, avec des accords inter-musées comme l’échange de vitrines d’exposition, et de répondre  ainsi à la politique du développement durable.

Travailler avec les emballeurs pour améliorer les performances des caisses de location afin d’avoir une solution « sur mesure ». Aujourd’hui Nous avons de plus en plus de propositions sur le marché de caisses qui peuvent être assemblées avec des montants modulables. Ce système permet de réduire considérablement les coûts à l’achat mais aussi au niveau du stockage.

Fidéliser des entreprises malgré les accords de marchés publics et rentabiliser la location de caisses de transport afin de disposer d’un budget suffisant pour s’assurer la présence d’un convoyeur.

Plus que le compromis, le facteur humain reste essentiel pour la réduction des risques : le choix des intervenants et le recrutement d’équipes qui doivent être réunies sont essentiels.

Rassembler les compétences et les connaissances au sein de groupes de travail, c’est ouvrir un espace de réussite où l’on peut établir avec bienveillance des échanges, des complémentarités et un réseau « personnalisé » d’aide et de conseil propice à la transmission des connaissances.

L’esprit d’équipe permet de voir les solutions et de résoudre les problèmes.

Nous avons les connaissances, un personnel polyvalent et motivé, des caisses de transport efficaces, des outils de contrôle de plus en plus sophistiqués mais il nous manque du temps pour faire de bonnes associations, du personnel pour répondre à la demande et……

Rêver mais agir pour préserver le culte de l’original et ne pas verser, sous prétexte de préserver les œuvres, dans la présentation d’expositions numériques.

Remerciements :

Malek Zeggout, Reyes Jiménez-Garnica, Brigitte Lam, Marina Biron,Christine Pinault, Charlotte Piot, Antonio Ortega, Alberto Peinado, Laura Resina, Jaimie Sutherland, David Gonzalez, David Bernabé.

Bibliographie :

Ashley-Smith J., (1999) « Risk Assessment for object conservation», Butterworths

Hackney S., (1990) «Framing for conservation at the Tate Gallery», «The Conservator», n°14, p 44-51

Richard M., Marion F., Mecklenburg M.F., Merrill R., (1991) «Art in Transit, Handbook for Packing and Transporting Paintings », National Gallery of Art Washington

Marcon P., (2010) «  Forces physiques », ICC, http://www.cci-icc.gc.ca/

Saunders, D., (1999) « Packing case design and testing for the transportation », ICOM, p 100-105 

Roche Alain, (2003) « Comportement mécanique des peintures sur toile : dégradation et prévention », CNRS