Atelier-du-Bac

Author : Claire Guérin

Claire_guerin@icloud.com

Abstract :

With the increasing number of temporary exhibitions devoted to Pablo Picasso, the specifications of a transport crate have become a crucial point in the preservation of works on loan.  Today, the performances of the crates allow to control the thermo hygrometric changes, the absorption of vibrations and the shock resistance in order to preserve as much as possible the works painted on different supports during transport. However, it remains very difficult to assess the actual condition of the works at the time of transport. Indeed the fatigue of the materials which causes the breakage of the pictorial layer remains delicate to appreciate with the naked eye.

In this context, the importance of the courier’s qualification is essential for the quality of a crate to be effective because it is necessary to have knowledge of the work, the risks related to the materials used, its condition, its loan history and an understanding of the specifications of the transport crate in order to optimize the quality of its handling.

Also, the importance of monitoring the health of the exhibition site when repackaging works is paramount. Today we are confronted with the dangers of the mutualisation of convoys, the frequency of loans, the constraints of competitive public procurement, subcontracting and compromises. The implementation of « personalised » training and procedures remains a challenge for the preservation of works.

Keywords: crate, courier, handling, exhibition, training, climatic frame

The temporary exhibition :

According to Jonathan Ashley-Smith, the risks are four times greater for an object that travels than for an object that remains permanently exposed. They occur during transport, on a repetitive, cumulative, or sudden basis: rapid climate changes and unsuitable or even extreme climates, mechanical shocks, vibrations…

Is Picasso still a victim of his success? seventy one  Picasso exhibitions opened around the world in 2017.

We have seen an acceleration of diffusion in recent years; the works are in constant movement. Especially the favourite works that do not have time to go home to rest.

We have entered into a partnership system, for mass loans, and the time of preparation and intervention is increasingly limited between each exhibition.

We are also witnessing a cultural change, with permanent collections becoming « temporary collections » within the museum to make them more attractive. This implies internal movements that become dangerous depending on the structures and availability of the teams.

The technique of works in movement :

 Picasso mixed in his paintings oil paint, glue, wax, standolies, gouache, ink, watercolour, charcoal pastel, felt pen, wax pencil… on different types of supports.

He used ready-to-use canvas, which had initial tension defects, industrial preparations that he « redesigned » with various primers, coloured, lean or fatty preparations, with or without respect for the rules of fat on lean.

There are pictorial layers with complex stratigraphy, executed under sometimes extreme environmental conditions, as well as the reuse of painted canvases at various levels of drying and fouling. He sometimes reworked on incomplete pictorial layers.

 The alterations :

This execution history influences the state of conservation of the works and can lead to physico-chemical reactions during the movement of the works on loan.

In addition, there is the history of storage and presentation conditions as well as the history of loans.

During the movements we must take into account the alterations such as open cracks, the risks of cleavage of the thin pictorial layers on fatty preparations, the loss of plasticity from pictorial layers with Standolies, the pictorial layers which are still deformable and sticky……

The preparation of the works :

Many risks can be reduced by preparing the works. The choice of interventions depends on the risks identified: sensitivity of the collections, fragility, nature of transport, destination, etc.

It should also be taken into account that restoration interventions can create a change of state in the support and the pictorial layer. They can generate new sensitivities like the sensitivity of acrylic products at 10°C and unknown risks.

With regard to the movement of works, we must establish procedures to save time in an era of « shortcuts ». Indeed, for risk assessment and control, time is of the greatest importance. Anticipating the actions to be taken therefore makes it possible to « control » the risks identified and reduce the « unforeseen » ones. The compartmentalization of services and outsourcing hinder the dissemination of information. It is therefore essential to prepare your mission well.

A successful movement thus requires the transmission and sharing of information, so that everyone is aware of the different parameters to be mastered and can choose the right decisions.

Errors reported in exposure reports, particularly when there has been no damage, increase the list of known risks.

Risk assessment :

If we study the « nail to nail » manipulations of an object on loan, distinguishing three stages: the choice and preparation, the conveying with the installation and the uninstallation with the return of the works to their museum; we have on average forty-five manipulations of the object without cash register and fifty-five manipulations of the object in its case.

When the exhibition travels to several places of reception, and travels by air, it is necessary to take into account the multiplication of operations, due, for example, to the failure of the load in different airports concerned and their security rules, the nature of the accesses or the « filling rate » of the storage spaces (warehouses, rooms or museum reserves).

To install a painting, we sometimes have to work with six or seven different teams: transport, unloading and transfer to the rooms, unpacking, presentation for the situation of the work presented, and its installation. Each time the recommendations must be repeated.

When we organise a movement of the art work, we have to ask ourselves the right questions:

 What?, Where?, When?, How?, Who?, Why?  How many?

The condition report :

Before drawing up the specifications of the crates, knowledge of the works, their state of conservation and their health requirements is essential.

The preliminary condition report will thus make it possible to evaluate the fragilities likely to evolve and to determine the gripping areas useful for the handling of the works.

It is carried out in raking light to facilitate the identification of « visible » areas that are likely to change examination. However it still very difficult to establish the actual state of conservation of an object with a simple visual.

Moreover each examiner has his or her own interpretation of a visual aspect of the condition of a painting and many parameters can influence this interpretation sometimes even with the same examiner.

The fatigue of the materials :

It remains difficult to really know the condition of the object and to assess the fatigue of the materials used in the work and the restoration products when the measuring devices are not reliable and the information provided by the museums is not always representative of the real situation that the works are undergoing.

 What about the verification of the effectiveness of assembly and hanging systems and the geographical location of works that can create micro-vibrations and cause mechanical damage to works?

The loan history is fundamental, as it identifies the risks already incurred. Hence the importance of reports in order to be able to register the invisible that can become visible.

The study of previous findings will shed light on the fatigue of materials: the suspicion of a passage from a pictorial layer of plastic to a state of rupture may lead to classifying a painting as one of the most sensitive, even untransportable, objects in a collection.

New control devices with multiple applications (safety, HR, T°, vibration…) and data that can be downloaded to mobiles are available on the market, but if they can be used for the loan of one or two works, what about « mass » loans?

They have a cost of purchasing price, maintenance and significant updates.

The real life :

If we look behind the scenes of temporary exhibitions, we realize that the stress suffered by works of art is exponential: in addition to the traditional risks during handling and transport, there is now also the new marketing management of audiences: the « spontaneous » influx due to tour operators, artistic performances, selfis, audio guides…

In addition, whether during installation or during sanitary surveillance: Can we really assess the condition of an object when there are four hundred works to be inspected, with or without a weekly closing day?  It’s a repetitive and exhausting job.

The crates :

The perception of the risks incurred by a work is subjective; it is a question of situating oneself accurately, without under- or over-evaluating them. However, for many, « when you say crate, you mean protection » and vigilance is slackening.

Today we have a multitude of packaging techniques that can be used: stamping, cardboard box, wooden box, basic box, counter box which can have a double thermal insulation.

The possibility of quickly seeing the object without having to touch it will be useful for possible customs controls but also to check its condition after transport. This will be an opportunity to give unpacking instructions for sensitive works.

The materials of the thin thermo-reflective insulation type allow us to improve the insulating qualities of the boxes with a consequent benefit in volume and weight. It also facilitates the re-use of crates for extreme conditions.

The transport:

The use of control tools guides us on the actual levels of protection to be provided for works of art.

In air transport, the largest peaks recorded by vibration detectors occur during pallet handling and transfer, from the freight area to the tarmac and vice versa. Then come the takeoff and landing. Peaks are not very important during the flight.

In truck transport with pneumatic suspension, the peaks are mainly located during carriage or pallet truck movements and during loading and unloading.

In contrast, a complete air suspension absorbs shocks but tends to accentuate oscillatory movements type Z that can induce damage to works (for example, the relaxed canvas support of a painting can hit the crossbar of a stretcher or the mounting of works on paper can come off).

In this case the use of the inclined crate allows us to absorb this oscillatory motion.

Transport is the time when the most imponderables are encountered.

It must be ensured that the work protocols set by the company correspond to the recommendations.

Habits are indeed very difficult to change, especially without the presence of a courier.

It is difficult to control all operations where there is an increased growth in the outsourcing of operations and constant changes in security measures.

We must study the course of the works well.

The specific request for equipment:

It will be useful to specify the material and equipment required.

Requiring carts with air wheels (properly inflated) will avoid the use of unsatisfactory models. Indeed, the manipulations on trolleys are, according to the data-loggers’ recordings, the phases in which the work undergoes many types of vibrations.

Mutualisation :

In some condition of loans we can read that the courier must be familiar with the conditions of conservation of his own institution and the sensitivity of the works he is transporting.

He must be familiar with the crate and the packaging of the works in order to quickly assess the risks in the event of an incident during transport, and possibly to change the procedure.

It should not be forgotten that once the crate is closed, the courier will generally be the only one (from loading to unpacking) to know the work, its condition and its arrangement in the crate.

 A world separates the theory of the courier guide with practice.

The courier was not always able to supervise the packing or make the condition report, at best he has photos and copies of the reports to familiarize himself with the works in movement. In case of mutualisation, it is rare for the courier to have access to this type of information, so we are into a system of supervision that could be described as at risk.

It should also be remembered that the participants (transporters and others) are also overwhelmed by work; temporary exhibitions are scheduled on the same dates all over the world.

In reality, the control of all stages is time-consuming, in the time of preparation and installation that we are given.

When a courier is responsible for a large number of works (sometimes sixty or more), a « standardisation » of instructions and handling is introduced, which does not make it possible to target the real risks of the objects transported. Also, museums do not always have enough courier to handle all loan requests and must call on external service providers to support them.

We then enter into a system of emergency planning: it becomes necessary to establish priorities and make compromises.

Thanks to the insurance values of some Picasso paintings ; the number of crates in a transport can be reduced, but other painted works are not always so lucky.

To know and understand :

Not only must we have read the file, but we must also try to understand the choices that have been made to make the right decisions when the unexpectedness happens. Sometimes it’s the attention to detail that makes the difference

On the other hand, it is always necessary to relate the required quality of the crate and its dimensions to a truck’s loading plan, taking into account the season and journey time. Are oversized super-insulated crates justified, for example, in the autumn season (15°C-23°C), for a four-hours journey, requiring the carrier to use two trucks when in the case of single crates only one truck would be sufficient?

We have to go back to the effectiveness against the spectacular

Overprotection to deal with the unexpected can lead to other risks.

What about the conservation of works that are packed in super-isothermic, totally waterproof and without buffer material, after having remained exposed several days in environmental conditions approaching 70% RH?

Conclusion :

What are the options available to us to minimize the risks and the failure mechanisms when Pablo Picasso’s paintings move?

Prioritize long-term loans over itinerant exhibitions.

Create a protective envelope around the work. Invest in well-designed enclosed frame (front and back) : the materials that make up the work should not act as a buffer material.

The enclosed frame (waterproofing or not) solves problems related to the manipulation, transport (reduce the Z mouvement), exhibition times ( restauration, variations of temperature and humidity, dust, spittle,  the effectiveness of remote control and their risk, manipulations during packaging and unpacking..). Also, solves the risk due to the increase of the number of visitors in exhibition spaces that are not extensible (like the effectiveness of barrier or platform and its risks). It authorizes loans in defaulting reception centres. The installation of Stretcher-lining, wedges or « cushions » reduces the impact of vibrations.

Today there is a multitude of quality surface protections and all have a Ultraviolet filtered glazing (which allows us to focus on the problems of reduction of the amount of Lux). Also, most of the  formats of Pablo Picasso’s painted works allow this.

As for the assistance in raising public awareness of measures to protect works.

It would be possible to develop the reuse of proven crates, with inter-museum agreements such as the exchange of display cases, and thus meet the policy of sustainable development.

Build company loyalty despite public procurement agreements and make it profitable to rent transport crates in order to have a sufficient budget to ensure the presence of a courier. Work with packers to improve the performance of rental crates to have «  tailor-made » solution.

More than compromise, the human factor remains essential for risk reduction: the choice of intervenants and the recruitment of teams that must be united are essential.

Bringing skills and knowledge together in working groups means opening up a successful space where discussion, complementarity and a « personalised » network of help and advice conducive to the transmission of knowledge can be established with kindness.

Team spirit allows you to see solutions and solve problems.

We have the knowledge, a versatile and motivated staff, efficient transport crates, increasingly sophisticated control tools but we are missing time to make good associations, staff to meet demand and……

To dream but to act to preserve the cult of the original and not to pour, under the pretext of preserving the works, into the presentation of digital exhibitions.

Many thanks to :

Malek Zeggout, Reyes Jiménez-Garnica, Brigitte Lam, Marina Biron, Christine Pinault, Charlotte Piot, Antonio Ortega, Alberto Peinado, Laura Resina, Jaimie Sutherland, David Gonzalez, David Bernabé.

Bibliographie :

Ashley-Smith J., (1999) « Risk Assessment for object conservation», Butterworths

Hackney S., (1990) «Framing for conservation at the Tate Gallery», «The Conservator», n°14, p 44-51

Richard M., Marion F., Mecklenburg M.F., Merrill R., (1991) «Art in Transit, Handbook for Packing and Transporting Paintings », National Gallery of Art Washington

Marcon P., (2010) «  Forces physiques », ICC, http://www.cci-icc.gc.ca/

Saunders, D., (1999) « Packing case design and testing for the transportation », ICOM, p 100-105 

Roche Alain, (2003) « Comportement mécanique des peintures sur toile : dégradation et prévention », CNRS

autor : Claire Guérin

Claire_guerin@icloud.com

Resumen:

Con el creciente número de exposiciones temporales dedicadas a Pablo Picasso, las especificaciones de una caja de transporte se han convertido en un punto crucial en la preservación de las obras en préstamo.  Hoy en día, las prestaciones de las cajas permiten controlar los cambios termohigrométricos, la absorción de las vibraciones y la resistencia a los choques con el fin de preservar al máximo las obras pintadas sobre diferentes soportes durante el transporte. Sin embargo, sigue siendo muy difícil evaluar el estado real de las obras en el momento del transporte. En efecto, la fatiga de los materiales que provoca la rotura de la capa pictórica sigue siendo delicada de apreciar a simple vista.

En este contexto, la importancia de la calificación del mensajero es esencial para que la calidad de una caja sea eficaz, ya que es necesario tener un conocimiento de la obra, los riesgos relacionados con los materiales utilizados, su estado, su historial de préstamos y una comprensión de las especificaciones de la caja de transporte para optimizar la calidad de su manipulación.

Además, la importancia de vigilar la salud del lugar de exposición cuando se re embalan las obras es primordial. Hoy en día nos enfrentamos a los peligros de la “mutualización de los convoyes”, la frecuencia de los préstamos, las limitaciones de la competencia en los contratos públicos, la subcontratación y los compromisos. La puesta en marcha de formaciones y procedimientos « personalizados » sigue siendo un reto para la conservación de las obras.

Palabras clave: caja, coreo, manipulación, exposición, formación, marcos climaticos

1. Exposición temporal

Según Jonathan Ashley-Smith, los riesgos son cuatro veces mayores para un objeto que viaja que para un objeto que permanece permanentemente expuesto.

¿Sigue siendo Picasso una víctima de su éxito? 71 exposiciones de Picasso abiertas en todo el mundo en 2017.

Hemos visto una aceleración de la difusión en los últimos años; las obras están en continuo movimiento. Sobre todo las obras favoritas que no tienen tiempo de ir a casa a descansar.

Hemos entrado en un sistema de colaboración para los préstamos masivos y el tiempo de preparación e intervención es cada vez más limitado entre cada exposición.

También estamos asistiendo a un cambio cultural, en el que las colecciones permanentes se convierten en « colecciones temporales » dentro del museo para hacerlas más atractivas. Esto implica movimientos internos que se vuelven peligrosos dependiendo de las estructuras y disponibilidad de los equipos.

• La técnica de las obras en movimiento

Picasso mezcló en sus pinturas óleo, pegamento, cera, standolies, gouache, tinta, acuarela, carboncillo, pastel, lápiz de cera, rotulador, etc. sobre diferentes tipos de soportes.

Utilizaba lienzos listos para usar, con defectos de tensión iniciales, preparados industriales que « rediseñaba » con diferentes imprimaciones, colorantes, con o sin respeto a las reglas de graso sobre magro así como lienzos completamente preparados por él.

Existen capas pictóricas con estratigrafía compleja, ejecutadas en condiciones ambientales a veces extremas, así como la reutilización de lienzos pintados con diferentes niveles de secado y ensuciamiento. Además, a veces repinta sobre capas pictóricas con lagunas antiguas.

• Las alteraciones

Este historial de ejecución de las obras influye en su estado de conservación y puede provocar reacciones físico-químicas durante el movimiento cuando salen en préstamo.

Además, hay que añadir la historia de las condiciones de almacenamiento y presentación, así como la historia de los préstamos.

• La preparación de las obras

Muchos riesgos pueden reducirse preparando las obras antes de salir en préstamo. La elección de las intervenciones depende de los riesgos identificados: sensibilidad del tipo de colección, fragilidad, naturaleza del transporte, destino, etc.

También hay que tener en cuenta que las intervenciones de restauración pueden crear un cambio de estado en el soporte y en la capa pictórica. Pueden generar nuevas sensibilidades (por ejemplo, la sensibilidad de los productos acrílicos a 10°C) y riesgos desconocidos.

En cuanto a la circulación de las obras, hay que establecer procedimientos para ganar tiempo en una época de « atajos ». De hecho, para la evaluación y el control de los riesgos, el tiempo es esencial. La anticipación de las acciones a realizar permite, por tanto, « controlar » los riesgos identificados y reducir los « imprevistos ». La compartimentación de los servicios y la subcontratación dificultan la difusión de la información. Por lo tanto, es esencial preparar bien la misión.

Un movimiento aprobado/existoso requiere la transmisión y el intercambio de información, de modo que todas las personas implicadas sean conscientes de los diferentes parámetros que deben dominarse y elijan las decisiones correctas.

Los errores señalados en los informes de exposición, particularmente cuando no ha habido daños, aumentan la lista de riesgos conocidos.

• Evaluación de riesgos

En las tablas adjuntas, la manipulación « clavo a clavo » de un objeto prestado se presenta en tres etapas: preparación, exposición y retorno.

El color rosa hace referencia a un objeto fuera de su caja y el color azul al objeto en su caja.

Cuando la exposición es itinerante y además se desplaza en avión, hay que tener en cuenta la multiplicación de las operaciones, debido, por ejemplo, al fracaso de la carga en los diferentes situaciones : camión, avión, aeropuertos y zonas de aduanas con normas de seguridad diferentes…

También hay que tener en cuenta la naturaleza de los accesos o de los espacios de almacenamiento de los museos.

Para instalar un cuadro, a veces tenemos que trabajar con 6 o 7 equipos diferentes: transporte, descarga y traslado a las salas, desembalaje, presentación de la situación de la obra e instalación. Cada vez que se  cambia de equipo es necesario repitir las recomendaciones.

Tenemos que hacernos las preguntas correctas:

 ¿Qué? ¿Dónde? ¿Cuándo? ¿Cómo? ¿Quién? ¿Por qué? ¿Cuántos?

• El informe de estado

Antes de elaborar el pliego de condiciones de las cajas, es esencial conocer las obras, su estado de conservación y sus requisitos « sanitarios ».

El informe de estado preliminar permitirá así evaluar las fragilidades susceptibles de evolucionar y determinar las zonas de sujeción útiles para la manipulación de las obras. Hay que tener en cuenta que también es un riesgo, puesto que es un examen muy subjetivo que depende de la persona que lo realiza.

La misma obra constatada por dos examinadores puede ser clasificada como « muy frágil, no debe viajar » o « en buen estado de conservaciòn ».

El examen de la obra se realiza con luz razante para facilitar la identificación de las zonas « visibles » que pueden cambiar. Es muy difícil establecer el estado real de conservación de un objeto con un simple examen visual.

• Fatiga del material

« La persona asignada como correo debe conocer las condiciones de conservación de su propia institución y la sensibilidad de las obras que transporta »

Sigue siendo difícil conocer realmente el estado del objeto y evaluar la fatiga de los materiales utilizados en la obra y en los productos de restauración cuando los instrumentos de medición no son fiables y la información proporcionada por los museos no siempre es representativa de la situación real por la que atraviesan las obras.

¿Qué ocurre con la verificación de la eficacia de los sistemas de montaje y suspensión y la ubicación geográfica de las obras que pueden crear microvibraciones y causar daños mecánicos a las obras?

El historial del préstamo es fundamental, ya que identifica los riesgos ya incurridos. De ahí la importancia de los informes para poder registrar lo invisible que puede hacerse visible.

El estudio de los antiguos informes te  « ilumina » sobre la fatiga de los materiales: la sospecha de un paso de una capa pictórica en estado plástica  a un estado de ruptura puede llevar a la clasificación de una pintura como uno de los objetos más sensibles, incluso intransportables, de una colección.

En el mercado ya existen nuevos dispositivos de control con múltiples aplicaciones (seguridad, HR, T°, vibración…) cuyos datos registrados se pueden descargar en el móvil, el inconveniente es que solo se pueden usar en préstamos de una o dos obras, ¿Qué hay de los préstamos « masivos »?

Tienen un coste económico, mantenimiento y actualizaciones significativas.

• La vida real:

Además, ya sea durante la instalación o durante la estancia en la institución que recibe el préstamo ¿Podemos evaluar realmente el estado de un objeto cuando hay 400 obras a controlar, con o sin un día de cierre semanal? Se está transformando en « un trabajo en cadena ».

• Cajas de transporte:

La percepción de los riesgos de una obra es subjetiva; se trata de situarse con precisión, sin subestimarlos ni sobrevalorarlos. Sin embargo, para muchos, « cuando dices caja de transporte, quieres decir protección » y la vigilancia se está debilitando.

La posibilidad de ver rápidamente el objeto sin tener que tocarlo será útil para los posibles controles aduaneros, pero también para comprobar su estado después del transporte. Esta será una oportunidad para dar instrucciones de desembalaje para trabajos delicados.

Los materiales del tipo de aislamiento termo-reflectante delgado nos permiten mejorar las cualidades aislantes de las cajas y reducir el volumen y el peso. También facilita la reutilización de las cajas para condiciones extremas.

1. Transporte:

El uso de dispositivos de control nos guía sobre los niveles reales de protección de las obras de arte.

En el transporte aéreo, los mayores picos registrados por los detectores de vibraciones se producen durante la manipulación y transferencia de palés, desde la zona de carga hasta la plataforma y viceversa. Luego viene el despegue y el aterrizaje. Los picos no son muy importantes durante el vuelo.

En el transporte de camiones con suspensión neumática, los picos se localizan principalmente durante los movimientos de las cajas sobre carros o transpaletas y durante las operaciones de carga y descarga.

Sin embargo, una suspensión neumática completa absorbe los choques pero tiende a acentuar los movimientos oscilatorios de tipo Z ?? que pueden inducir daños a las obras (por ejemplo, el soporte de lienzo relajado de una pintura puede golpear el travesaño de un bastidor o el montaje de las obras sobre papel puede desprenderse).

El transporte es el momento en que se encuentran los daños más imprevisibles.

Debe comprobarse de que los protocolos de trabajo establecidos por la empresa se correspondan con las recomendaciones.

Las costumbres son muy difíciles de cambiar, especialmente sin la presencia de un correo.

Es difícil controlar todas las operaciones en las que hay un mayor crecimiento de la externalización de operaciones y cambios constantes en las medidas de seguridad.

Hay que estudiar bien el camino de las obras : maletas de mano con obras con seguridad o sin seguridad.

   11.         La solicitud específica de equipos:

Será útil especificar el material y el equipo necesarios.

Si se requieren carros con ruedas de aire es necesario verificar que están infladas adecuadamente. De hecho, como hemos visto, las manipulaciones en los carros son, según los registros de los data logger, las fases en las que la obra sufre muchos tipos de vibraciones.

   12.         Misión  del correo y puesta en común :

La mutualización :

« El correo debe estar familiarizado con las condiciones de conservación de su propia institución y la sensibilidad de las obras que transporta ».

El correo debe estar familiarizado con el embalaje y el acondicionamiento de las obras para poder evaluar rápidamente los riesgos en caso de incidente durante el transporte y, en su caso, modificar el procedimiento.

No hay que olvidar que una vez cerrada la caja, generalmente será la única (desde la carga hasta el desembalaje) que conozca la obra, su estado y su disposición en la caja.

Un mundo separa la teoría de la guía del correo de la práctica.

El correo no siempre puede asistir al embalaje o hacer el informe de estado, en el mejor de los casos tiene fotos y copias de los informes para familiarizarse con las obras en movimiento. En el caso de la puesta en común, es raro que el correo tenga acceso a este tipo de información. Estamos entonces en un sistema de supervisión que podría qualificarse de: en riesgo.

No hay que olvidar que los participantes (transportista, transitario, embalador, etc.) también están abrumados por el trabajo; las exposiciones temporales se programan en las mismas fechas en todo el mundo.

En realidad, el control de todas las etapas es « cronòfago » en el tiempo de preparación e instalación que se nos da.

Cuando un correo es responsable de un gran número de obras (a veces 60 o más), se introduce una « normalización » de las instrucciones y de la manipulación, que no permite determinar los riesgos reales de los objetos transportados. Además, los museos no siempre tienen suficientes correo para cumplir todas las solicitudes de préstamo y deben recurrir a freeland  para que les presten apoyo.

En este caso entramos en un sistema de planificación de emergencia: es necesario establecer prioridades y hacer más compromisos.

Gracias a los valores de seguros de algunas pinturas de Picasso se reducen el número de cajas en un transporte, pero otras obras pintadas no son tan afortunadas.

1. Conociendo-entendiendo:

No sólo debe conocer, sino que también debe tratar de comprender las opciones que se han tomado para tomar las decisiones correctas.

Por otra parte, siempre es necesario relacionar la calidad del emblaje y sus dimensiones con el plan de carga del camión, teniendo en cuenta la temporada y el tiempo de viaje. ¿Están justificadas las cajas sobredimensionadas y superaisladas, por ejemplo, en la temporada de otoño (15°C-23°C), para un viaje de cuatro horas, obligando al transportista a utilizar dos camiones cuando en el caso de las cajas sencillas un solo camión sería suficiente?

Eficacia frente a lo espectacular. La sobreprotección para hacer frente a lo inesperado puede dar lugar a otros riesgos.

¿Qué ocurre con la conservación de obras de arte embaladas en material súper isotérmico, totalmente impermeable y sin material de regulación de humedad, después de haber permanecido expuestas durante varios días en condiciones ambientales cercanas al 70% de humedad relativa?

Conclusión :

¿Cuáles son las posibilidades de minimizar los riesgos cuando las pinturas de Pablo Picasso están en movimiento?

Dar preferencia a los préstamos a largo plazo en lugar de a las exposiciones temporales itinerantes.

Invertir en marcos herméticos bien diseñados sin que los materiales que componen la obra actuen como material de regulación de humedad.

El marco cerrado (hermético o no) resuelve los problemas relacionados con la manipulación, el transporte (reducir el movimiento Z), los tiempos de exposición (restauración, variaciones de temperatura y humedad, polvo, saliva, la eficacia del control remoto y su riesgo, las manipulaciones durante el embalaje y el desembalaje…). Además, resuelve el riesgo debido al aumento del número de visitantes en los espacios de exposición que no son extensibles (como la eficacia de la barrera o la plataforma y sus riesgos). La estanqueidad de los marcos posibilita los préstamos en espacios que no tienen valores ambiantes correctas.

La instalación de strecher lining o « cojines » reduce el impacto de las vibraciones. 

Hoy en día hay una multitud de protecciones superficiales de calidad y todas tienen un acristalamiento con filtro ultravioleta, que permite centrarse en los problemas de reducción de la cantidad de Lux.

La calidad del revestimiento antirreflectante y el índice de reproducción cromática son tales que esta protección superficial desaparece.

Además, la mayoría de los formatos de las obras pintadas de Pablo Picasso permiten esto.

Es necesario la asistencia e información  para sensibilizar a la opinión pública sobre las medidas de protección de las obras

Llegar a un acuerdo con las empresas y rentabilizar el alquiler de cajas de transporte para poder tener un presupuesto mas bajo que asegure la presencia de un correo durante todas las manipulaciones, y así cumplir con la política de desarrollo sostenible.

Sería posible desarrollar la reutilización de las cajas probadas, con acuerdos entre museos como el intercambio de vitrinas, y así cumplir con la política de desarrollo sostenible.

Más que el compromiso, el factor humano sigue siendo esencial para la reducción del riesgo: la elección de las personas que van a intervenir en el proceso y la contratación de equipos (los cuales deben estar unidos) son esenciales.

Reunir competencias y conocimientos en grupos de trabajo significa abrir un espacio de éxito donde la discusión, la complementariedad y una red « personalizada » de ayuda y asesoramiento conducente a la transmisión del conocimiento.

Tenemos, un personal versátil y motivado, cajas de transporte eficientes, el conocimiento, herramientas de control cada vez más sofisticadas, pero nos falta tiempo para hacer buenas asociaciones, personal para satisfacer la demanda y….

Soñar pero actuar para preservar el culto al original y no ir, bajo el pretexto de preservar las obras, en la presentación de exposiciones digitales.

Se agradece :

Malek Zeggout, Reyes Jiménez-Garnica, Brigitte Lam, Marina Biron, Christine Pinault, Charlotte Piot, Antonio Ortega, Alberto Peinado, Laura Resina, Jaimie Sutherland, David Gonzalez, David Bernabé.

Bibliographie :

Ashley-Smith J., (1999) « Risk Assessment for object conservation», Butterworths

Hackney S., (1990) «Framing for conservation at the Tate Gallery», «The Conservator», n°14, p 44-51

Richard M., Marion F., Mecklenburg M.F., Merrill R., (1991) «Art in Transit, Handbook for Packing and Transporting Paintings », National Gallery of Art Washington

Marcon P., (2010) «  Forces physiques », ICC, http://www.cci-icc.gc.ca/

Saunders, D., (1999) « Packing case design and testing for the transportation », ICOM, p 100-105 

Roche Alain, (2003) « Comportement mécanique des peintures sur toile : dégradation et prévention », CNRS

Auteur : Claire Guérin

Email : Claire_guerin@icloud.com

Résumé :

Avec l’augmentation toujours plus grande des expositions temporaires consacrées à Pablo Picasso, le cahier des charges d’une caisse de transport est devenu un point crucial dans la préservation des œuvres en prêt.  Aujourd’hui les performances des caisses permettent de maitriser les changements thermo hygrométriques, l’absorption des vibrations et la résistance aux chocs afin de préserver au maximum les œuvres peintes  sur différents supports lors du transport. Cependant il reste très difficile d’évaluer l’état réel des œuvres au moment du transport. En effet la fatigue des matériaux qui engendre la rupture de la couche picturale reste délicate à apprécier à l’œil nu.

Dans ce contexte l’importance de la qualification du convoyeur est essentielle pour que la qualité d’une caisse soit effective car il faut avoir à la fois une connaissance de l’œuvre, des risques liés aux matériaux utilisés, de son état, de son historique de prêt et une compréhension des spécifications de la caisse  de transport afin d’optimiser la qualité de la manutention de celle-ci.

Aussi, l’importance du contrôle de la veille sanitaire du lieu d’exposition au moment du remballage des œuvres est primordiale. Aujourd’hui nous sommes confrontés aux dangers de la mutualisation des convoiements, la fréquence des prêts, les contraintes de mise en concurrence des marchés publics, la sous-traitance et les compromis. La mise en place de formations et de procédures « personnalisées » reste un enjeu pour la préservation des œuvres.

Mots clés : caisse, convoyeur, manipulation, exposition, formation, cadres climatiques

1. Exposition Temporaire :

Selon Jonathan Ashley-Smithles risques sont quatre fois plus importants pour un objet qui voyage que pour celui qui reste exposé à demeure. Ils surviennent durant le transport, sur un mode répétitif, cumulatif, ou brutal : changements climatiques rapides et climats inadaptés voire extrêmes, chocs mécaniques, vibrations.

Picasso est-il toujours victime de son succès ?  71 expositions Picasso ont ouvert à travers le monde  en 2017.

Nous assistons à une accélération de la diffusion depuis quelques années ; les œuvres sont en perpétuel mouvement. Notamment les œuvres favorites qui n’ont pas le temps de retourner chez elle pour se reposer.

Nous sommes rentrés dans un système de partenariat, pour des prêts en masse, et le temps de préparation et d’intervention de plus en plus restreint entre chaque exposition.

Aussi, nous assistons à un changement culturel, avec des collections permanentes qui deviennent des « collections temporaires » au sein du musée pour les rendre plus attractives. Ce qui implique des mouvements internes qui deviennent périlleux en fonction des structures et de la disponibilité des équipes.

2. La technique des œuvres en mouvement 

Picasso mélangeait dans ses tableaux peinture à l’huile, colle, cire, standolies, gouache, encre, aquarelle, pastel fusain, feutre, crayon cire…, sur différents types de supports.

Il utilisait des toiles prêtes à l’emploi, qui avaient des défauts de tension initiale, des préparations industrielles qu’il « réaménageait » avec divers apprêts, des préparations colorées, maigres ou grasses, avec ou sans respect des règles de gras sur maigre.

On retrouve des couches picturales à la stratigraphie complexe, exécutées dans des conditions environnementales parfois extrêmes, ainsi que la réutilisation de toiles peintes à divers niveau de séchage et d’encrassement. Aussi, Il retravaillait parfois sur des couches picturales lacunaires.

3. Les altérations 

Cet historique de mise en œuvre influe sur l’état de conservation des œuvres et peut engendrer des réactions physico-chimiques lors des mouvements des œuvres en prêt.

À ceci s’ajoute l’historique des conditions de stockage et de présentation ainsi que l’historique des prêts.

4. La préparation des œuvres

De nombreux risques peuvent être réduits par la préparation des œuvres. Le choix des interventions dépend des risques identifiés : sensibilité des collections, fragilités, nature du transport, destination etc.

Il faut également  prendre en compte que les interventions de restauration peuvent créer un changement d’état au niveau du support et de la couche picturale. Elles peuvent générer des  sensibilités nouvelles (par exemple la sensibilité des produits acrylique à 10°C) et des risques inconnus.

S’agissant du mouvement des œuvres, nous devons établir des procédures pour gagner du temps, à l’ère des « raccourcis ». En effet, pour l’évaluation des risques et leur maîtrise, le temps est primordial. L’anticipation des actions à mener permet donc de « maitriser » les risques identifiés et de réduire les « imprévus ». Le compartimentage des services et la sous-traitance nuisent à la diffusion des informations. Il est donc essentiel de bien préparer sa mission.

Un mouvement réussi passe ainsi par la transmission et le partage des informations, afin que chacun prenne conscience des différents paramètres à maîtriser et opte pour les bonnes décisions.

Les erreurs signalées dans les compte- rendus d’exposition, en particulier quand il n’y a pas eu de dommage permettent d’augmenter la liste des risques connus.

5. L’évaluation des risques 

Dans les tableaux proposés sont notifiées, en trois étapes, les manipulations « clou à clou » d’un objet en prêt : en rose, celles d’un objet hors de sa caisse et en bleu, celles de l’objet dans sa caisse.

Lorsque l’exposition itinère sur plusieurs lieux d’accueil, et voyage par avion, il faut prendre en compte la multiplication des opérations, dues, par exemple, à la rupture de charge dans différents aéroports concernés et à leurs règles de sécurité, à la nature des accès ou encore au  « taux de remplissage » des espaces de stockage (entrepôts, salles ou réserves de musées).

Pour installer un tableau, nous devons parfois passer par 6 ou 7 équipes différentes : transport, déchargement et transfert dans les salles, déballage, présentation pour la situation de l’œuvre présentée et installation. A chaque fois il faut répéter les recommandations.

Nous devons nous poser  les bonnes questions :

Quoi ?, Où ?,Quand ?,Comment ?,Qui ?, Pourquoi ?Combien ?

6. Le constat d’état 

Avant d’établir le cahier des charges des caisses, la connaissance des œuvres, de leur état de conservation et de leurs exigences sanitaires est essentielle.

Le constat d’état préalable permettra ainsi d’évaluer les fragilités susceptibles d’évoluer et dedéterminer les zones de préhension utiles à  la manipulation des œuvres.

Il est effectué en lumière rasante afin de faciliter l’identification des zones « visibles » susceptibles d’évoluer. Il est très difficile d’établir l’état de conservation réel d’un objet avec un simple examen visuel.

Une même œuvre constatée par deux examinateurs peut se retrouver cataloguée comme « très fragile, ne doit pas voyager » ou « en bon état de conservation ».

 7. La fatigue des matériaux 

« Le convoyeur doit connaître les conditions de conservation de sa propre institution et la sensibilité des œuvres qu’il convoie »

Il reste difficile de connaître réellement l’état de l’objet et d’évaluer la fatigue des matériaux constitutifs de l’œuvre et des produits de restauration quand les appareils de mesure ne sont pas fiables et que les informations fournies par les musées ne sont pas toujours représentatives de la situation réelle que subissent les oeuvres.

Qu’en est-il encore de la vérification  de l’efficacité des systèmes de montage, d’accrochage et de la situation géographique des œuvres qui peuvent créer des micro-vibrations et engendrer des dommages mécaniques sur les œuvres?

L’historique de prêt est fondamental, car il recense les risques déjà subis. D’où l’importance des rapports pour pouvoir consigner l’invisible qui peut devenir visible.

L’étude des précédents constats quant à elle, nous éclairera sur la fatigue des matériaux : la suspicion d’un passage d’une couche picturale de l’état plastique à l’état de rupture pourra conduire à classer un tableau parmi les objets les plus sensibles, voire intransportables, d’une collection.

De nouveaux appareils de contrôle avec des applications multiples (sureté, HR, T°, vibrations…) et des données téléchargeables sur des mobiles sont disponibles sur le marché, mais s’ils sont utilisables pour le prêt d’une ou deux œuvres. Qu’en est-il pour les prêts « en masse » ?

Ils ont un coût d’achat, de maintenance et de mises à jour conséquents.

8. Vraie vie 

Par ailleurs, que ce soit lors de l’installation ou lors des veilles sanitaires : Peut-on réellement évaluer l’état d’un objet quand il y a 400 œuvres à contrôler, avec ou sans jour de fermeture hebdomadaire ?  C’est un travail à la chaîne.

Les caisses de transport :

La perception des risques encourus par une œuvre est subjective ; il s’agit de se situer avec justesse, sans les sous-évaluer ni les surévaluer. Or, pour beaucoup, « qui dit caisse dit protection » et la vigilance se relâche.

La possibilité de voir rapidement l’objet sans avoir besoin de le toucher sera utile pour les éventuels contrôles en douane mais aussi constater son état après le transport. Ce sera l’occasion de donner des consignes de déballage pour les œuvres sensibles.

Les entreprises de transport investissent dans la recherche de matériaux pour améliorer les qualités isolantes des caisses et réduire au maximum la quantité des matériaux utilisés.

Les matériaux du type isolant mince thermo-réflecteur nous permettent d’améliorer les qualités isolantes des caisses avec un gain de volume et de poids conséquent. Il facilite également la ré-utilisation de caisses pour des conditions extrêmes.

10. Le transport :

L’utilisation des outils de contrôle nous oriente sur les niveaux réels de protection à fournir pour les œuvres d’art.

Dans le transport en avion, les plus gros pics enregistrés par les détecteurs de vibrations apparaissent lors des manipulations et des transferts de palettes, depuis la zone de fret jusqu’au tarmac et vice versa. Viennent ensuite le décollage et l’atterrissage. Les pics sont peu importants pendant le vol.

Pour le transport en camion avec une suspension pneumatique, les pics se situent essentiellement lors des déplacements en chariots ou transpalette et lors des chargements et des déchargements.

Cependant une suspension pneumatique complète amortit les chocs mais tend à accentuer les mouvements oscillatoires de type Z qui peuvent induire des dommages sur les œuvres (par exemple le support toile détendu d’une peinture peut taper contre la barre transversale d’un châssis ou les montages des œuvres sur papier peuvent se décoller).

Le transport constitue le moment où l’on rencontre le plus d’impondérables.

Il faut s’assurer que les protocoles de travail fixés par l’entreprise correspondent aux préconisations.

Les habitudes sont en effet très difficiles à modifier, surtout sans la présence d’un convoyeur.

Il est difficile de contrôler toutes les opérations là où règnent une croissance accrue de la sous-traitance des opérations et des changements incessants des mesures de sécurité.

Nous devons bien étudier le parcours des œuvres.

11.         La demande spécifique de matériel :

Il sera utile de préciser le matériel et l’équipement requis.

Exiger des chariots avec roues à air (gonflées correctement) évitera l’emploi de modèles insatisfaisants. En effet, comme nous l’avons vu, les manipulations sur chariots sont d’après les enregistrements des data-loggers les phases où l’œuvre subit de nombreux types de vibrations.

12.        Mission du convoyeur et mutualisation :

La Mutualisation :

« Le convoyeur doit connaître les conditions de conservation de sa propre institution et la sensibilité des œuvres qu’il convoie »

Il devra connaître les emballages et le conditionnement des œuvres afin d’évaluer rapidement les risques en cas d’incident durant le transport, et éventuellement de changer de procédure.

Il ne faut pas oublier qu’une fois la caisse fermée, il sera en général le seul (du chargement jusqu’au déballage)  à connaître l’œuvre, son état et sa disposition dans la caisse.

Un monde sépare la théorie du guide du convoyeur avec la pratique.

Le convoyeur n’a pas toujours pu assister à l’emballage ni fait le constat d’état, au mieux il a des photos et la copie des constats pour se familiariser avec les œuvres en mouvement. S’agissant de mutualisation il est rare que le convoyeur ait accès à ce type d’information. On est alors dans un système de supervision que l’on pourrait qualifier de : à risque.

Il ne faut pas oublier que les intervenants (transporteur, transitaire, emballeur..) sont eux aussi submergés de travail ; les expositions temporaires sont programmées aux même dates, dans le monde entier.

Dans la réalité, le contrôle de toutes les étapes est chronophage, dans le temps de préparation et d’installation qui nous est imparti.

Lorsqu’un convoyeur a la responsabilité d’un grand nombre d’œuvres (parfois 60 ou plus), on introduit une « standardisation » des consignes et des manipulations, qui ne permet pas de cibler les réels risques des objets transportés. Aussi les musées n’ont pas toujours suffisamment de convoyeur pour répondre à toutes les demandes de prêts et doivent appeler en renfort des prestataires extérieurs.

On rentre alors dans un système de plan d’urgence : il devient nécessaire d’établir des priorités et de faire des compromis.

Merci aux valeurs d’assurances de quelques peintures de Picasso qui permettent de réduire le nombre de caisses dans un transport, mais d’autres œuvres peintes n’ont pas toujours cette chance.

13.      Connaître-Comprendre :

Il faut non seulement avoir pris connaissance du dossier mais chercher à comprendre les choix qui ont été faits pour prendre les bonnes décisions lors des imprévus.

D’autre part, il faut toujours mettre en relation la qualité de caisse requise et ses dimensions avec le plan de chargement d’un camion, en tenant compte de la saison et de la durée du trajet. Les caisses super isothermes surdimensionnées sont-elles justifiées, par exemple, en saison automnale (15°C-23°C), pour un trajet de quatre heures, obligeant le transporteur à utiliser deux camions alors que dans le cas de caisses simples un seul camion suffirait?

L’efficacité contre le spectaculaire. Surprotéger pour parer aux imprévus peut induire d’autres risques.

Que penser de la conservation des œuvres  qui sont emballées dans des caisses super isothermes, totalement étanches et sans matériau tampon, après être restées exposées plusieurs jours dans des conditions environnementales approchant le 70% HR ?

 Conclusion :

Quelles sont les possibilités qui s’offrent à nous pour minimiser les risques et les défaillances lorsque les peintures de Pablo Picasso sont en mouvement ?

Privilégier les prêts à long terme aux itinérances lors des expositions temporaires.

Créer une enveloppe protectrice autour de l’œuvre. Investir dans des encadrements sous enceintes closes (recto et verso) de bonnes conception: les matériaux constitutifs de l’œuvre ne doivent pas jouer le rôle de matériau tampon.

Le « cadre fermé » (étanche ou non) résout les problèmes liés à la manipulation, au transport (réduire le mouvement en Z), aux temps d’exposition (restauration, variations de température et d’humidité, poussière, crachats, efficacité des télécommandes et leur risque, manipulations lors de l’emballage et du déballage…). Résout également le risque dû à l’augmentation du nombre de visiteurs dans les espaces d’exposition non extensibles (comme l’efficacité de la barrière ou de la plate-forme et ses risques). Il autorise les prêts dans les centres d’accueil défaillants.

La pose de Stretcher-lining, de calages ou de «coussins » permet de réduire l’impact des vibrations.

Il existe aujourd’hui une multitude de protections de surface de qualité et toutes disposent d’un vitrage filtrant les ultraviolets (ce qui nous permet de nous concentrer sur les problèmes de réduction du nombre de Lux).

Aussi, la qualité est telle au niveau du traitement anti-reflet et de l’indice du rendu des couleurs que cette protection de surface disparaît.

De plus, la plupart des formats des œuvres peintes de Pablo Picasso le permettent.

Aussi, une  assistance et des informations sont nécessaires à la sensibilisation du public aux mesures de protection des œuvres.

Il serait possible de développer la réutilisation de caisses éprouvées, avec des accords inter-musées comme l’échange de vitrines d’exposition, et de répondre  ainsi à la politique du développement durable.

Travailler avec les emballeurs pour améliorer les performances des caisses de location afin d’avoir une solution « sur mesure ». Aujourd’hui Nous avons de plus en plus de propositions sur le marché de caisses qui peuvent être assemblées avec des montants modulables. Ce système permet de réduire considérablement les coûts à l’achat mais aussi au niveau du stockage.

Fidéliser des entreprises malgré les accords de marchés publics et rentabiliser la location de caisses de transport afin de disposer d’un budget suffisant pour s’assurer la présence d’un convoyeur.

Plus que le compromis, le facteur humain reste essentiel pour la réduction des risques : le choix des intervenants et le recrutement d’équipes qui doivent être réunies sont essentiels.

Rassembler les compétences et les connaissances au sein de groupes de travail, c’est ouvrir un espace de réussite où l’on peut établir avec bienveillance des échanges, des complémentarités et un réseau « personnalisé » d’aide et de conseil propice à la transmission des connaissances.

L’esprit d’équipe permet de voir les solutions et de résoudre les problèmes.

Nous avons les connaissances, un personnel polyvalent et motivé, des caisses de transport efficaces, des outils de contrôle de plus en plus sophistiqués mais il nous manque du temps pour faire de bonnes associations, du personnel pour répondre à la demande et……

Rêver mais agir pour préserver le culte de l’original et ne pas verser, sous prétexte de préserver les œuvres, dans la présentation d’expositions numériques.

Remerciements :

Malek Zeggout, Reyes Jiménez-Garnica, Brigitte Lam, Marina Biron,Christine Pinault, Charlotte Piot, Antonio Ortega, Alberto Peinado, Laura Resina, Jaimie Sutherland, David Gonzalez, David Bernabé.

Bibliographie :

Ashley-Smith J., (1999) « Risk Assessment for object conservation», Butterworths

Hackney S., (1990) «Framing for conservation at the Tate Gallery», «The Conservator», n°14, p 44-51

Richard M., Marion F., Mecklenburg M.F., Merrill R., (1991) «Art in Transit, Handbook for Packing and Transporting Paintings », National Gallery of Art Washington

Marcon P., (2010) «  Forces physiques », ICC, http://www.cci-icc.gc.ca/

Saunders, D., (1999) « Packing case design and testing for the transportation », ICOM, p 100-105 

Roche Alain, (2003) « Comportement mécanique des peintures sur toile : dégradation et prévention », CNRS

A venir en Mai 2022

ÍNDICE

INTRODUCCIÓN

1. LA CAPA PICTÓRICA INDUSTRIAL
2. ESTUDIO DE LOS MATERIALES ENCONTRADOS EN LOS TALLERES DEL ARTISTA. ELEMENTOS DE ARCHIVO
3. SIMILITUDES DE ASPECTO DE LA SUPERFICIE DE LOS MATERIALES ENCONTRADOS EN EL TALLER DE PICASSO Y LAS CAPAS PICTÓRICAS
4. 4. CLASIFICACIÓN DE LOS DETERIOROS
5. LA IMPORTANCIA DE LAS REGLAS DE APLICACIÓN DE LOS MATERIALES
6. CONCLUSIÓN
7. BIBLIOGRAFÍA

INTRODUCCIÓN

El presente estudio tiene como objetivo conocer la evolución material de las obras realizadas con pintura industrial sobre diferentes soportes creadas por Picasso entre 1915 y 1972, así como las causas de los deterioros observados en las mismas. El estudio se ha realizado sobre las obras de arte pertenecientes a las colecciones privadas de Christine Ruiz Picasso y Bernard Ruiz Picasso así como de La Fundación Almine y Bernard Ruiz Picasso para el Arte (FABA) y el Museo Picasso de Málaga entre 1994 y 2010.

Las vías de estudio para comprender el proceso de envejecimiento de la capa pictórica industrial han sido:

– La observación directa de las obras de Pablo Picasso pintadas sobre diferentes soportes.

– La relación entre las obras y el análisis de los materiales encontrados en el taller de la Californie.

– El histórico de los deterioros que se han ido produciendo por la repercusión de los movimientos que han tenido las obras durante las exposiciones temporales, las condiciones medioambientales de los lugares de almacenaje, las intervenciones de conservación y restauración y los análisis científicos de los materiales.

 Como parte de la preservación y difusión de las colecciones, este estudio es una herramienta que nos permite argumentar las respuestas a las solicitudes de préstamos y perfeccionar la aplicación de la conservación preventiva de las colecciones.

Gracias a su formación clásica, Picasso tenía un gran dominio de las técnicas pictóricas y reglas de aplicación de los materiales, como por ejemplo la aplicación de graso sobre magro, los problemas de las mezclas de materiales, las exigencias en los tiempos de secado y la superposición de capas pictóricas aún estando frescas.

Sin embargo, su afán de experimentación en sus distintas etapas creativas, le llevó a aventurarse en la utilización de productos de uso industrial. Se trataba de productos pertenecientes a una actividad distinta a la de la pintura artística, como la alfarería o la cerámica. Eran productos totalmente innovadores que ni siquiera habían salido al mercado. Es probable que estas pinturas industriales las mezclara con diversos materiales de uso artístico, resinas sintéticas, secativos y ceras.

Si realmente probó estos materiales, sin duda llegó a dominar su uso rápidamente, identificando la evolución de los mismos. En una conversación mantenida con Roland Penrose en marzo de 1955, Picasso comenta a su amigo que «los límites de la pintura al óleo en tubo ya están superados» (Cowling, 2006).

En las obras de los años 1950, 1960 y 1970 se pueden observar modificaciones en las técnicas pictóricas de Picasso. Desde 1955, Picasso trabajaba en su taller de La Californie en la elaboración de sus pinturas y grabados, pero además en la decoración de sus cerámicas. El material del que disponía era muy variado: pinturas al óleo, tintas, barnices, muestras de diversas pinturas industriales, lacas, óxidos, lápices para cerámica, esmalte en frío… Es bastante probable que alterara los materiales reservados para la decoración cerámica o el grabado para utilizarlos en sus pinturas.

1. LA CAPA PICTÓRICA INDUSTRIAL

 El término «pintura industrial» reagrupa las pinturas a la laca oleo-resinosas para la decoración, carrocerías de coche, barcos, etc. Al principio su composición estába preparada a base de Standolie, aditivos resinosos y diversos aceites en cantidades variables. El «Standolie» es el resultado de aceites calentados a más de 200 grados. Ellos son más viscosos que los aceites crudos correspondientes y el espesor es mayor, más denso y menos permeable. Más tarde, se empiezan a utilizar aglutinantes sintéticos, esencialmente resinas alquídicas. (Casadio, F, Gautier, G, 2010).

Ripolín® es la marca más nombrada en los carteles de las exposiciones de las obras de Picasso. Las fotos de talleres, los documentos de archivo y los materiales reencontrados en sus talleres nos dan a conocer otras marcas tales como Renaulac®, Tritón®, Avi®, Valentine®.

Mediante el método de identificación visual, se ha clasificado dentro de la categoría de «pintura industrial» todas aquellas obras que cuentan con:

* materiales muy brillantes y duros

* un aspecto fluido, sin huellas de pinceladas

* Técnica mixta

* superficies con burbujas

* gotas derramadas «esmaltadas» o «contraídas»

* arrugas

* aspecto de «piel» endurecida (hace referencia a la capa fina seca que suele quedar en la superficie de un bote de pintura. Es la capa que se suele quitar para llegar a la pintura fresca)

Los fragmentos pequeños que se observan en las superficies pictóricas podrían venir tanto de la película que se forma en la parte superior del bote de pintura abierto durante la ejecución de la obra y que se haya mezclado con el material (Fig. 13,14) o «por accidente» durante la ejecución de la obra, por capas de pintura gruesas que no estaban suficientemente secas y que se descompusieron bajo la fricción de las pinceladas mezclándose la superficie seca de estas capas interiores con el material fresco de la nueva capa superpuesta. (Fig. 15, 16)

Se han tenido en cuenta las técnicas mixtas y los efectos producidos por la ruptura del material lo cual deja aparecer «resinas» amarillentas (Muir et Mangley, 2011) (Muir, 2011) (Fig. 17, 18)

2 ESTUDIO DE LOS MATERIALES ENCONTRADOS EN LOS TALLERES. ELEMENTOS DE ARCHIVO

Se ha llevado a cabo un inventario de los materiales. Este inventario engloba numerosos objetos como: pinturas en tubo, pinceles, botes de pintura, tintas, carboncillos, ceras blancas y de color, barnices grasos, muchos otros materiales que no son de uso artístico pero que han aparecido en las cajas de pinturas y herramientas elaboradas por el artista. (Fig 19)

También ha sido inventariado el estado de conservación y las «cualidades» (tubos blandos, semiduros, duros); el uso (nuevo o usado); el aspecto visual (homogéneo o con pérdida de aceite) y siempre que ha sido posible, se han tomado muestras.

En los casos en los que se han encontrado pinceles o tubos de pintura envueltos en periódicos, se han anotado las fechas de los mismos.

Algunos de los materiales encontrados son:

* botes de pinturas industriales de la marca Ripolin® (botes nuevos y usados), entre ellos un bote de pintura negra para pizarra escolar (muchos de los problemas de conservación de los negros y verdes en la pintura de Picasso: blanqueamiento, superficies pulverulentas, craquelados abiertos o sensibilidad a la fricción, podrían venir de la utilización de esta pintura mezclada con otras de uso artístico o industrial). (Fig 20)

*diversos productos que no son de uso artístico guardados en las cajas de pintura y en particular una crema amarilla para quemaduras, de aspecto untuoso que mezclada con el óleo podría resultar el efecto «pegajoso» que se ha observado en algunas capas pictóricas.

* blanco en polvo (solidificado) proveniente de una farmacia de Cannes. Se trata de blanco « White cactus GR 3 x ». ¿Lo utilizaba en sus pinturas?

Según Edouard Adam (proveedor de productos de bellas artes de la empresa Maison Adam) Picasso compró crema blanca para zapatos durante la 2ªguerra Mundial en Francia, que sí podría haber usado en sus obras. (Daval y Serrano, 1985)

* cajas completas de tubos de pinturas Chrysolithe® y en algunas también había tubos de pintura“émail” Aster® (Fig 21)

Picasso estaba muy solicitado por las fábricas de pintura. Contaban con su colaboración para la elaboración de nuevos productos. Se le invitaba a probar muestras de productos antes de lanzarlos al mercado.

Puede ser que Picasso haya probado estos materiales nuevos y haya intentado buscar un aspecto determinado de la superficie mezclando materiales que ya había usado antes.

En su correspondencia encontrada en los archivos, Picasso hacía sus observaciones y solicitaba a los químicos modificaciones de aspecto de superficie de la Chrysolithe (los fabricantes querían conseguir un aspecto similar al oleo). Estudiaba la documentación de los productos y al parecer probaba todas las posibilidades de uso de los mismos.

Dejaba aflorar el problema del aspecto demasiado brillante de la superficie (en marzo de 1949, recibe muestras más mates) y el problema de la resistencia de los materiales a los disolventes, en particular el de la solubilidad en alcohol.

Picasso utilizaba el alcohol para disminuir la viscosidad en las pinturas alquídicas? Su técnica de superposición de capas le planteó problemas? Las tintas encontradas en su taller tenían como diluyente el alcohol? Lo utilizaba directamente sobre la pintura o mezclándolo antes de aplicarla?

Se pueden encontrar productos sintéticos en estas pinturas que Picasso prueba antes de que fueran lanzados al mercado y puestos al alcance del gran público. El gusto del artista por la experimentación le llevó sin duda alguna a realizar mezclas y asociaciones de productos «contra natura». Su correspondencia muestra que accedía a recibir a los representantes de las marcas de productos industriales y que mantuvo durante años contactos con los químicos de las empresas cuyos productos había probado.

 * ceras calentadas en cacerolas y posiblemente usadas. Los análisis (ART-FTIR) han demostrado que se trata de cera de polietileno.

Picasso experimentó las técnicas de los maestros antiguos y el uso de la cera en sus pinturas se ha confirmado mediante los análisis del Laboratoire de Recherche des Musées de France en 1979 (Rioux, 1979). El informe menciona el uso de la encáustica. Jean Rudel hace referencia a diversos procesos de pintura a la encáustica, en caliente y con cera en frío (diluida mediante disolventes) (Rudel, 1950). Tenemos problemas con superficies de obras que están blanquecinas o muy mates y que al tocarlas ligeramente se vuelven muy brillantes en superficie. (Fig 22)

El análisis científico de los tubos de pintura Lefranc a cargo de Nathalie Balcar y Anna Vila ha revelado la presencia de cera de abeja (Balcar et Vila 2011).

Los análisis científicos efectuados en Antibes han revelado la presencia de cera de abeja parcialmente extendida o recubriendo la superficie completamente. (Casadio et Gaultier, 2011). Picasso quizás quiso dar mayor suavidad a su pintura mezclándola con óleo, o la utilizó como agente «mate».

La cera de abeja en ocasiones se usa para volver mate un barniz. La cera de polietileno se puede sustituir por la de abeja sin problemas (Valot et Petit, 1988).

* Barniz graso Lefranc®

Este barniz se podría mezclar con pintura al óleo para crear una materia con efecto de «esmalte». El barniz graso Lefranc es estable a la exposición de la luz, se emplea sobre cristal imitando las vidrieras, también se puede usar sobre metales y maderas naturales. Parece que Picasso lo utilizó para conseguir efectos brillantes y lisos así como «pliegues» que posteriormente se pueden ver en la pintura industrial. (Fig 23)

Leslie Carlyle habla de usar barniz graso en la pintura de óleo para encontrar el efecto de «pliegues» que se aprecian en la pintura industrial (Carlyle, 2011).

Se pensaba que este aspecto «esmaltado» era característico de la pintura industrial y no es así puesto que con un barniz graso se consigue el mismo efecto.

También hay que tener presente que las primeras pinturas industriales que fabricaron tenían en su composición barniz Copal que permitía conseguir este aspecto brillante, liso del que hablamos ( Grandou y Pastour, 1966) (Nedey, 1969).

 Tal y como se ha constatado en los documentos de archivo, Picasso se interesó por las pinturas cerámicas esmaltadas en frío para evitar tener que cocer las piezas y a su vez, poder mezclarlas con pinturas de uso artístico. En la pintura se pueden observar «toques de esmalte», efectos de «vidriado», contrastes de las superficies mates con las superficies brillantes y con reflejos propios de la cerámica. (Fig 24, 25, 26, 27, 28, 29 )

En 1956, Picasso recibe muestras de pintura cerámica en frío Kéranit® y, en 1959, la empresa Lefranc® que se interesaba por la preocupación que tenía Picasso por la utilización de las pinturas industriales le ofreció igualmente un esmalte cerámico en frío con una pigmentación más fija y un granulado de los pigmentos más fino.

No se han encontrado pigmentos en polvo de uso artístico ni en los materiales, ni en las fotos de archivo ni en los pedidos de material pero algunas pinturas están muy mates, al límite de la pulverulencia (Fig 30)

En 1957, Picasso prepara la pintura mural para la UNESCO y recibe numerosas muestras de colores minerales y enlucidos. En los archivos del Museo Picasso de París ha sido encontrado un muestrario de colores minerales que se suministraban en polvo y fijativos embotellados. La publicidad menciona que estas pinturas son de uso mural pero pueden utilizarse sobre lienzo. Podemos pensar que Picasso las utilizó.

La pintura industrial tiene un volumen de concentración de pigmento muy variado para modificar las cualidades ópticas de la pintura. Las pinturas mates con emulsión están generalmente formuladas con una concentración de volumen de pigmento crítico para aumentar el carácter rugoso. La concentración de los pigmentos influye sobre las propiedades elásticas de la película de la pintura que tiene por consecuencia la posibilidad de agrietarse con una tensión muy baja. (Hagan,E, M, Charalambides, 2006). (Fig 31 a,b y c)

Es posible que también utilizara engobes en sus pinturas, en las cerámicas se puede ver la utilización de engobes no cocidos sobre capas cocidas.

Los excesos de cera existentes en algunas cerámicas nos dicen que algunas piezas no fueron cocidas.

Francesca Casadio y Gwénaëlle Gaultier han formulado la hipótesis de que el aspecto mate y granuloso de cualquier negro en sus pinturas son debidos a la presencia de arcilla y de silicatos (Casado, Gaultier, 2011)

Estas capas son muy sensibles al roce y aparecen muy craqueladas y levantadas. (Fig 32)

3 SIMILITUDES DE ASPECTO DE LA SUPERFICIE DE LOS MATERIALES ENCONTRADOS EN EL TALLER DE PICASSO Y LAS CAPAS PICTÓRICAS

 Con el fin de determinar las diversas técnicas y los consecuentes deterioros, se ha intentado trazar las analogías existentes entre el estado de la materia de los botes, los tubos y otros materiales en la superficie y el estado de la superficie de las obras de Picasso.

En los botes de Ripolín® Blanco utilizados (un bote de Ripolin® 500 blanco 501, Gel Mat de Ripolin® Blanco) se ha observado el amarilleamiento del aglutinante y el «dibujo» de la mezcla del color que se encuentra en las pinturas de Picasso, la resina en la superficie del producto no mezclado, así como la «piel» (capa muy fina) que se han formado por encima de las fisuras del material similar a la que encontramos en sus capas pictóricas. (Fig 33,34)

Los aglutinantes sintéticos (esencialmente resinas alquídicas) aparecen en los catálogos de Ripolin® al menos a partir de 1936. Están presentes en el Ripolin® 500. (Casadio, 2011). Muchas pinturas de los años 30 tienen el aspecto del uso de la pintura industrial.

En las fotografías tomadas a partir de 1950 en los talleres de Picasso en Vauvenargues y en La Californie figuran varios de estos botes.( Fig 35)

La difusión a gran escala de las resinas gliceroftálicas (alquídicas) no comenzó hasta después de 1955.

Al parecer Picasso utilizó Ripolin® blanco como base de la mezcla con la pintura al óleo de uso artístico (McCully, 2011)(Muir et Langley 2011), así como con otros materiales. En sus pinturas, constatamos que sus «costumbres» se encuentran a lo largo de toda su carrera; a veces se dejan de lado para reaparecer «reactualizadas». Picasso explica a su amigo Roland Penrose que ha incorporado pintura al óleo común sobre Ripolin® mate (sin duda Ripolín® blanco) (Cowling, 2006). Al principio de su carrera, Picasso tenía la costumbre de tomar blanco, en general Céruse, e incorporar a continuación los colores (McCully, 2011).

Se han observado diferentes colores en los bordes e interior de los botes de pintura Ripolín®. Parece tratarse de pintura al óleo. Aparecen como gotas derramadas y proyecciones, lo cual nos indica una mezcla. Además se ha podido constatar derrames y zonas contraídas «característicos» de la identificación de la pintura industrial. (Fig 36)

En un papel Kraft se ha encontrado un bote de tinta pegado así como derrames de la misma. La tinta, que es muy espesa, en el papel Kraft asemeja a una capa de pintura al óleo pero muy quebradiza. Los efectos tornasolados que se han encontrado en las obras pintadas en posición horizontal podrían deberse al añadido de un disolvente en gran cantidad en la pintura ya colocada sobre el soporte, pero también al añadido de un material como la tinta. Existen varias pinturas en la colección con efectos tornasolados en su mayor parte de color negro. (Fig37)

A su vez, no se debe excluir el uso de tintas de color con Ripolin® blanco. El uso de tinta en la cera puede resultar asimismo una hipótesis.

En la parte superior y los bordes de los botes de pintura de la marca Ripolin® (de los cuales una de las tapas probablemente fue usada como paleta) se han observado los diferentes tipos de craquelados encontrados en sus pinturas (craquelados prematuros, abiertos…) así como burbujas abiertas o cráteres de secado (Muir, 2011). (Fig. 38,39, 40,41)

En los tubos de pintura al óleo se puede observar la resina amarillenta o marrón, aún pegajosa o dura y quebradiza. (Fig 42, 43, 44)

En las capas pictóricas de las obras de los años 1930 no solo las obras de los años 50, 60 y 70, se ha constatado una evolución material en las resinas amarillentas, unas se han vuelto secas y plásticas, y otras se han vuelto duras y quebradizas. (Fig 45, 46, 47)

El carmín de garanza y bermellón que se observan en los tubos empezados se han quedado pegajosos. Este aspecto de superficie pegajosa se ha integrado como degradación, puesto que el material está en plena evolución. Se ha podido comprobar que, en determinados casos, con el tiempo, se ha producido un endurecimiento, a veces asociado con una evolución material que ha llegado hasta su ruptura o a un estado pegajoso que ha perdurado conllevando riesgos importantes de cubrirse de polvo, adherirse a otra superficie o aplastarse. (Fig 48, 49, 50)

También habría que considerar la posibilidad de que el efecto pegajoso se deba al hecho de que Picasso haya utilizado el aglutinante que suele quedar en suspensión antes de ser mezclado en los botes de pinturas industriales.

El uso de los «Standolies» como aglutinante es otra explicación posible. Los «Standolie» fueron utilizados en la elaboración de las primeras pinturas industriales. También fueron usados en otras pinturas artísticas. Pero tal y como se menciona anteriormente son más viscosos que los aceites crudos correspondientes, menos permeables y menos secativos porque no tienen sales metálicas, (Nedley, 1969).

Los derrames del «aglutinante coloreado» o los excedentes de óleo que se han encontrado en los tubos de pinturas al óleo (en particular sobre el carmín de garanza) de su taller son muy similares a los encontrados en las pinturas. (Fig,51, 52, 53)

En cuanto a la absorción de aceite de los pigmentos, Marc Havel nos advierte de los peligros de una absorción importante de aglutinante por parte del pigmento que puede abocar en una abundancia demasiado grande de medio en el estrato terminado. Nos habla de «sinéresis» en el transcurso de la formación de arrugas, presenciamos un encogimiento de la trama de la red y una expulsión de materia fluida hacia la superficie de la capa. (Havel, 1988) ¿Podríamos pensar entonces que los exudados son consecuencia de este fenómeno?. (Fig, 54,55)

Nos encontramos con colores aplicados directamente del tubo sobre las obras con los «excedentes de aceite». El uso de la superficie pictórica como paleta para la mezcla de colores se encuentra en numerosas pinturas. K. Muir habla de las obras realizadas en Antibes en relación al procedimiento «húmedo sobre húmedo» que se acerca a la «negación» del uso de la paleta y del efecto «sorpresa» del material que actúa solo (próximo a la técnica de la cerámica, que deja aparecer los colores después de la cocción). (Muir, k, 2011)

Esta aplicación directa del tubo, sin que se haya llevado a cabo la mezcla de los diferentes productos constitutivos de la pintura, puede ser responsable además de los problemas de secado de las resinas amarillentas «pegajosas». El estudio de las paletas y de los tubos muestra que la mayor parte de los aglutinantes de las pinturas «no mezclados» resultan todavía pegajosos.

Las paletas han sido también objeto de estudio. En ellas se pueden apreciar claramente la técnica de mezcla de colores con empastes y materias muy fluidas y brillantes, y zonas de resinas pegajosas. Se han encontrado zonas de craquelados cerrados, deterioros muy presentes en las capas pictóricas identificadas como «pintura industrial» de Picasso. (Fig 56, 57)

En el análisis (microsección, microscopio IRTF, microscopio óptico) llevado a cabo de las muestras tomadas de una paleta fechada en el reverso en 1940 no se encontró ninguna pintura gliceroftálica. Es muy complicado diferenciar el óleo del standolie (los análisis no permiten saber si el material está cocido o no).

En otras paletas aparecen zonas de blanqueamiento de marrones y negros mezclados a veces con otros colores que son similares a los encontrados en las obras de los años 1920. Aún no se ha realizado ningún análisis de este material pero al aparecer tanto en las obras como en las paletas se podría tratar de un problema químico de material. Las paletas y las obras estudiadas han estado sometidas a condiciones medioambientales diferentes a lo largo de los años.

 4 CLASIFICACIÓN DE LOS DETERIOROS

Con toda la información recabada en la base de datos y en los informes de estado de obra hemos establecido un cuadro con la clasificación de los deterioros.

Nos encontramos con numerosos problemas de craquelados abiertos con zonas levantadas y con descohesión de las capas, en particular con los colores bermellón y amarillo. A su vez, nos encontramos con descohesión entre las capas o «pelados» entre dos capas de pinturas industriales y descohesión «mecánica» entre una capa de pintura industrial y la preparación de la obra, efectuados por «restregado» sin que haya alteración de la capa de preparación de aspecto graso. (Fig 59, 60, 61a)

Esta descohesión entre capas parece ser debido al no respeto de la regla graso sobre magro. Marc Havel habla del peligro de aplicar una capa de pigmento cuyo índice de absorción de aglutinante sea bajo o medio sobre una capa con un índice superior, pues la capa pictórica correría el riesgo de levantarse en una placa (cada pigmento tiene su índice de absorción de aglutinante).

Hemos constatado que los marrones, negros y verdes (de aspecto muy mate), eran muy sensibles a los blanqueamientos. (Fig 62, 63, 64)

Solo se ha encontrado un caso de amarillo en el que toda la superficie de la obra presentaba blanqueamiento.

La mala absorción de aceite de los pigmentos, el empobrecimiento en aceite del aglutinante para conseguir una materia mate, la permeabilidad y la porosidad de la capa pictórica son factores que parecen haber favorecido el «aprisionamiento» del vapor de agua en los intersticios que han permanecido libres (exentas de aglutinante) y ser la causa de este efecto de blanqueamiento.

Puede ser que Picasso haya utilizado fondos porosos. Hemos encontrado pedidos de lienzos «absorbentes» y «semiabsorbentes» de Lefranc Bourgeois®. Las burbujas abiertas que se encuentran en numerosas preparaciones o capas pictóricas pueden ser además una señal de porosidad de los soportes o de aglutinantes ricos en disolventes, no obstante, en las capas pictóricas de las pinturas industriales, se deben con frecuencia, al aprisionamiento de las burbujas de aire que explotan durante un secado rápido del material.

Del mismo modo podemos considerar un proceso de microfisura de la capa pictórica que conlleva la opacidad del material y la «veladura» del mismo.

En las pinturas, tenemos tenso-activos o agentes tixotrópicos que podrían ser responsables de una cierta sensibilidad al agua y promover la permeabilidad de la capa de pintura (Roche, 2003)

Hemos constatado exudados que son sensibles a los microorganismos. (Fig 65 a y b)

Estamos a la espera de recibir los resultados de los análisis para determinar qué tipo de componente es el que atrae a los microorganismos. Petit y Valot nos recuerdan que la función ester del acetato de polivinilo es sensible a la hidrólisis y a la saponificación. La aparición de las funciones alcohólicas a lo largo del enlace macromolecular puede hacer una modificación de las propiedades del polímero, particularmente su solubilidad y su sensibilidad a los microorganismos (Valot, H y J, Petit, 1988)

También, craquelados de secado «no evolutivos» (Fig 66, 31b, 67 a y b,), y craquelados «evolutivos» (Fig. 68,69). Desde hace unos diez años, se han documentado mediante los informes de conservación de las obras varios casos importantes de evolución de craquelados.

Además se ha constatado la presencia de cristalizaciones con forma de escamas estrelladas muy finas o como cristales de dimensiones más grandes con un brillo nacarado. (Fig 70, 71 a y b)

Existen ocho obras en esta colección que están afectadas por este fenómeno fechadas entre 1939 y 1965. Las cristalizaciones aparecen sobre diferentes soportes y bases de preparación de manera muy repentina. (Fig 72, 73, 74)

Los informes de estado de conservación de las obra permiten observar que, en ocasiones, las cristalizaciones se han desarrollado en el plazo de un mes.

Las cristalizaciones existen tanto en obras enmarcadas como no enmarcadas así como en un medio «estanco» o al «aire libre». Las zonas de color y el aspecto de superficie afectada difieren. Las superficies «cristalizadas» van desde algunos centímetros a la totalidad de la superficie. Hemos constatado igualmente una cristalización que ha aparecido en el cristal Mirogard de protección de la superficie en el marco de una pintura sobre tabla de 1964 cristalizada en su totalidad.

Los resultados de los análisis de las cristalizaciones (mediante microscopio óptico, MEB/EDX, Raman) de una pintura sobre metal de 1962 (pintura alquídica), de la pintura sobre tabla de 1964 (gliceroftálica) y de su cristal Mirogard®, han demostrado que se trataba de polietileno. (Fig 75)

Si se tiene en cuenta que Picasso ha utilizado la cera polietileno, quizá nos encontremos en presencia de una «separación de fase» y un fenómeno de «cambio de estado» de la capa pictórica que habría facilitado y conllevado un afloramiento en la superficie de los «cristales» de polietileno.

Wolbers hace referencia al movimiento de los tenso-activos en las pinturas acrílicas que han sido sometidas a vibraciones y de una emanación a la superficie de la capa pictórica de los tenso-activos en forma de exudado.

¿Estamos en presencia de un fenómeno similar al obtenido como resultado en los análisis de las pinturas gliceroftálicas?

Las cristalizaciones de polietileno están presentes en toda la superficie del metal pintado. Parece que un análisis FTIR – pirólisis-GCMS permitiría determinar si la cera polietileno ha sido utilizada en la preparación de la pintura. Su presencia podría contradecir la hipótesis de un origen externo.

La pintura sobre metal presenta ampollas en la capa pictórica, importantes zonas levantadas y «hundimiento» de materia que dejan ver una capa subyacente verdosa muy quebradiza (Fig. 76)

El informe del análisis químico EDX indica que, al parecer, la resina alquídica es objeto de un proceso de saponificación en presencia de potasio. Muestra la presencia masiva de potasio, así como trazas de hierro, azufre, zinc y cobre (probablemente su origen venga de las zonas de coloración verdosa que se observa en el material).

Así pues, nos encontramos en presencia de cristalizaciones de sales de potasio y polietileno.

Se han examinado todos los metales pintados de las colecciones sometidas a estudio y ningún otro presenta tales deterioros. El potasio cáustico es una base susceptible de dar lugar a la saponificación de una resina alquídica. Puede ser que Picasso lo haya utilizado para un decapado previo del metal antes de la ejecución de la obra. Es posible que este tratamiento de decapado no se eliminara completamente con el aclarado.

El objeto en cuestión es que al menos desde 1998 estas obras no han sufrido un problema de higrometría «conocido» que pudiera explicar la disolución y la recristalización de las sales de potasio.

A día de hoy no hemos encontrado factores de degradación responsables de estas cristalizaciones que sean comunes a todas las obras. Francesca Casadio nos advierte de los riesgos que pueden existir en los carboxilatos metálicos y en los oxalatos de zinc omnipresentes en los colores de los cuadros de Picasso de la colección de Antibes y que sería la consecuencia de una reacción de compuestos entre ellos o en contacto con la atmósfera circundante. (Casadio et Gaultier 2011) (Noble et Boon, 2007) (Erhardt et Tunosa, 2005).

Contamos asimismo con varios casos de deterioros de los tratamientos de las superficies de los cristales laminados de los marcos en obras realizadas con pinturas industriales y acondicionadas con gel de sílice que parecen indicar que estamos en presencia de un problema de «contaminación» en un medio cerrado. (Fig 77,78)

Además contamos con una transferencia de «la imagen» de la pintura a los cristales Mirogard® en obras que no tienen cristalización visible en la superficie pictórica. Solo concierne a algunos colores, pero parece que este fenómeno podría deberse a la consecuencia de un exudado de las sales de sodio de los ácidos palmíticos o esteáricos presentes en la pintura industrial y en la pintura al óleo. Estos exudados, se deposita en la cara interna de los cristales de los marcos cerrado. Este fenómeno podría ser el responsable de la «imagen fantasma» de la pintura. (Hackney,S,1990) (Padfield et Erhardt 1987) (Fig 79 a y b)

Se han observado grabados que tiene este problema sobre un cristal normal (la tinta de las grabados están fabricadas normalmente con aceite de lino) (Fig 80)

El material que se queda «pegajoso» en la pintura de Picasso también podría deberse a la exudación de los ácidos palmíticos y esteáricos (plastificantes) que se quedan saturados y no pueden polimerizarse y ponerse rígidos con el oxigeno.

La misión de un plastificante en una capa pictórica de óleo es dejar elástica la materia. Nos preguntamos si este exudado del plastificante puede ser responsable de los craquelados que están presentes en la superficie de muchas pinturas que ni siquiera han sido cambiadas de ubicación.

En algunos casos la capa de pintura de aspecto brillante está cubierta con pelusa adheridas que sugieren que la capa de pintura permaneció pegajosa durante cierto tiempo. El «secado» de la pintura en un ambiente cerrado podría ser la causa de este tipo de «cristalización» trasferido al cristal MIROGARD®.

5. LA IMPORTANCIA DE LAS REGLAS DE APLICACIÓN DE LOS MATERIALES

Los materiales que constituyen una pintura se degradan de manera diferente durante su envejecimiento. Esta degradación va en función de su estabilidad química, mecánica y de su estado de conservación original. La fatiga del material es responsable de la evolución de los craquelados, pero también hay que tener en cuenta los tiempos de secado, la superposición de capas y el no respeto de la regla «graso sobre magro».

Fig.81. Curva de fuerzas-deformación de un polímero (M.F.Mecklenburg)

El comportamiento elástico o rígido de un material depende del aglutinante y de sus aditivos, así como de la preparación de la obra y la edad de la misma (Wiles, 1991) (Roche, 2003). Además la naturaleza de los pigmentos ejercen una influencia determinante sobre las propiedades mecánicas de una capa de pintura (Havel, 1988)

De ahí la importancia de conocer los constituyentes de la pintura y su preparación para prever eventuales riesgos de deterioro.

 Nos preguntamos si Picasso ha utilizado resinas vinílicas mezcladas con cera que contiene aceite. Se conoce que en la fabricación de lacas industriales de secado rápido se han utilizado resinas vinílicas (VAGH) (Learner, 2004).

Además, M.F.Mecklenburg insiste en la importancia de conocer el histórico de conservación de las obras que puede cambiar la curva elástica, rígida y plástica de un material. Cada fase será mayor o menor dependiendo de la vida que haya tenido la obra. El histórico de la obra es definitivo para llegar antes o después a la fase de rotura del material.

Las zonas de craquelados «evolutivos» los cuales se mencionan en apartados anteriores, aparecen también en obras que están «en reposo», pinturas guardadas en reserva, con una temperatura y HR adecuada y colocadas sobre tacos de espuma para evitar cualquier riesgo de vibración que se pueda producir dentro del edificio. Quizás esta «evolución» de ciertos deterioros como el de los craquelados activos, podría ser debido a este fenómeno.

Nos preguntamos igualmente si la pérdida progresiva de las cualidades físicas de los plastificantes (ftalatos) o el fenómeno de la exudación de los plastificantes (tipo ácidos palmíticos….) que generan un cambio en la capacidad de deformación de la capa pictórica son los responsable de la ruptura de dicha capa. O si es la nitrocelulosa presente en las resinas alquídicas bajas en aceite (de 30% a 45% de aceite) y medias (de 45% a 56 % de aceite) presentes en las lacas de los años 1930, que permite un secado rápido del material (Crook et.Learner, 2000).

El comportamiento de estas emulsiones es complejo, teniendo en cuenta el número importante de aditivos presentes en las formulaciones. Incluso si el riesgo de ruptura de la capa pictórica parece mínimo, deben tomarse en consideración los posibles efectos a largo plazo. (Hagan et Charalambides, 2006).

Por ejemplo, parece ser que las pinturas creadas para una exposición a las condiciones medioambientales exteriores contienen estabilizantes ultravioletas que pueden generar craquelados y el blanqueamiento de los materiales al envejecer (Michalski, 2010).

Se conoce que el porcentaje de aceite contenido en la pintura alquídica y la naturaleza de este aceite afecta a propiedades como el secado, el brillo, la dureza y la flexibilidad y que esta resina (alquídica) es compatible con el Standolie y resinas naturales como la colophane que tiene la capacidad de romperse con el tiempo.

Sabemos que Picasso compraba una cantidad muy importante de secativo y que su proporción puede influir, además de en el secado, en el envejecimiento de la capa pictórica. La pintura industrial debe ser aplicada en capas finas, Picasso la aplicaba en capa gruesas y ponía muchas capas unas sobre otras con un porcentaje de secado diferente, lo cual da lugar a una «red» de craquelados.

El aspecto de las superficies de las capas de preparación de las «pinturas industriales» es muy variado. Picasso podía superponer numerosas capas de encolados y preparaciones de composiciones diferentes (Rioux, 1979) asociadas a una superposición de capas pictóricas heterogéneas. Las preparaciones son a veces mates, sensibles al agua, de naturaleza magra, muy finas y no parecen haber recibido una capa inicial de imprimación. En los años 50, 60 y 70 pueden ser aplicadas mediante varias capas con una «imprimación» más grueso y brillante, de naturaleza grasa, a veces aparecen reservas de técnica con zonas de más carga de materia al nivel de las irregularidades de la superficie de la trama de la tela, muy blancas y de naturaleza grasa. (Fig 82)

Pueden ser de color gris o rojo, en algunos casos también negras. Entre 1925 y 1937 las telas preparadas con blanco de plomo tienen una capa suplementaria de imprimación de blanco de zinc y después a partir de 1938 se da el caso contrario (las telas preparadas con zinc tienen una capa de blanco de plomo). Esta manera de aplicar el material influye en la conservación de la capa pictórica de las obras.

Las preparaciones a veces se cubren en su totalidad con una «pintura industrial» por lo que son utilizadas como «imprimación». También encontramos en las pinturas de los años 1910 y 1920 una capa de « resina » que ha amarilleado y que parece haber sido aplicada con brocha sobre las telas preparadas.

También nos preguntamos si Picasso utilizó fijativos. Si es así, ¿qué influencia podrían tener a nivel de degradación? ¿Son los responsables de la coloración amarillenta que vemos en algunas preparaciones?. (Fig.83)

En una entrevista filmada con Duncan, el fotógrafo nos cuenta una historia acerca de obras que había fotografiado. Cuenta que las obras estaban cubiertas de polvo, método con el que Picasso decía que los protegía. Duncan recuerda usar un plumero para limpiar una obra realizada a carboncillo la cual quedó dañada porque el carboncillo no estaba fijado.

En los archivos se ha encontrado una carta de 1958 en la que un proveedor hablaba de enviar un spray tras la solicitud de Duncan. No se han encontrado fijadores en el taller de La Californie. En pinturas, especialmente de los años 30, el carboncillo de los dibujos iniciales que están como reservas de técnica, aparecen mezclados con la capa de pintura, lo cual indica que no estaban fijados. (Fig 84)

Sin embargo, en una foto de Otero de octubre de 1966, vemos a Picasso re-trabajando con carboncillo en la obra Los amantes, 1919 y aplicando fijativo sobre las partidas de carboncillo (catálogo de Picasso visto Por Otero, Museo Picasso Málaga). (Fig85)

Es posible que Picasso no solo re-trabajara en sus obras utilizando carboncillo y fijativo, sino que también podría haber trabajado sobre obras pintadas años antes con diferentes materiales.

La composición material de la obra puede ser responsable de algunos deterioros. La ruptura de la película de pintura se ha podido acentuar además por los «defectos» de preparación como las burbujas de aire, los elementos extraños o los «vacíos intersticiales» (Roche, 2003). (Fig. 86)

Se conoce que en un material heterogéneo, el elemento que posee la rigidez más importante

impone su comportamiento a los demás componentes. Según Mecklenburg, los encolados y las preparaciones son en gran parte responsables del deterioro de las pinturas; la selección de las colas y su preparación influyen en el comportamiento mecánico de la capa pictórica durante las variaciones termohigrométricas (Roche, 2003) (Ackroyd, 1999).

Tal y como se ha constatado mediante las fotografías de archivo, parece ser que numerosos deterioros de las superficies de las capas pictóricas sobre distintos soportes han aparecido desde el principio. Así ocurre, por ejemplo, con las acumulaciones de resina o aglutinante amarillo anaranjado, con los deterioros llamados «despellejado» que suponen una separación de las capas pictóricas «industriales» superpuestas así como con los blanqueamientos.

La naturaleza de los secativos y la manera de incorporarlos parecen influir en el secado de las pinturas alquídicas que están fabricadas a base de aceite de soja y en su resistencia a las «veladuras». Las «veladuras» pueden sobrevenir algunas semanas después de la aplicación, sobre todo particularmente en una atmósfera húmeda (Grandou et Pastour, 1966). Esta hipótesis podría explicar el blanqueamiento de las materias de determinadas pinturas puesto que las obras estuvieron expuestas en sitios muy húmedos. (Fig 87)

Hoy en día no parece que los estudios científicos que se han efectuado hayan revelado un uso importante de resinas sintéticas en su capa pictórica (Casadio et Gaultier, 2011).

Al parecer, Picasso utilizó productos industriales que se pretendían asemejar al aspecto de la pintura al óleo y puede que hayamos eliminado de nuestro estudio pinturas a base de resina sintética. Los folletos publicitarios de Chrysolyte® muestran que los fabricantes de pinturas industriales persiguen cualidades visuales y estéticas similares a la pintura al óleo para atraer a los artistas, pero se conoce que tanto las cualidades físicas como de «conservación» fueron modificadas para hacer el producto más atractivo.

Solo el análisis de las capas pictóricas y de los materiales permitirá determinar si Picasso utilizó realmente las resinas vinílicas y las ceras de polietileno que se han encontrado en su taller de La Californie. Los resultados de los análisis ATR-FTIR de las muestras de resinas de los tubos de Chrysolyte® y de la resina esmalte Aster® confirman que se trata de un poliacetato de vinilo. (Fig 88)

Se puede aventurar que Picasso parece haber querido recrear el efecto «pintura industrial» con sus propias recetas, utilizando mezclas de materiales que no tenían por qué ser necesariamente compatibles. Esta «preparación personalizada» de la materia pictórica ¿será la responsable de los deterioros que aparecen desde hace años en sus pinturas? ¿Podemos realmente conocer el envejecimiento de estos «materiales mezclados» con tan poca tiempo, sabiendo que su «composición» tan cercana genere más hipótesis que certezas?

Es posible que Picasso fuera consciente de «sus defectos» de aplicación de las reglas en la utilización de los materiales y que los aceptara. Hay ejemplos de pinturas que muestran en sus capas estratigráficas que Picasso efectuó nuevas aplicaciones sobre las preparaciones craqueladas y sobre capas pictóricas con lagunas (Fig 89, 90, 91); en ocasiones se pueden ver escamas de pintura que se mezclan en la materia.

Picasso ha conservado durante toda su vida las obras que presentan deterioros de preparación material de la obra. (Fig 61b)

Se piensa que el artista no ha percibido estos «accidentes» como tales deterioros puesto que se han encontrado en los archivos notas que indican que Picasso hacía restaurar sus obras

6 CONCLUSIÓN

El dominio de la materia mediante técnicas y materiales nuevos; la fidelidad a los proveedores con el fin de obtener un mayor conocimiento de los productos; la relación privilegiada con su material; la experimentación; el cuidado de los productos «conocidos» y la modificación de los mismos para que el propio material forme parte del proceso creativo; la conservación de la huella del material existente, recreado o no, para crear, «renovar», durante toda una vida, los materiales y las técnicas; la aportación de pruebas fechando o numerando el reverso de los bastidores o los lienzos de las obras, o dejando aparecer los arrepentimientos más o menos escondidos… En ocasiones, los arrepentimientos forman parte integral de sus obras, pero se pueden encontrar asimismo escondidos. En ese caso, nos encontramos ante un «recubrimiento» más que ante una destrucción. Esta presencia «accesible» desvela el apego del artista al proceso creativo. Sus pinturas se asemejan a sus cuadernos de dibujo, cuyas hojas se superponen pero jamás se mezclan: son cuadros «tixotrópicos».

Todas estas características forman parte de la técnica pictórica de Picasso.

Tras todo el estudio realizado a lo largo de estos años, pensamos que Picasso dominaba la materia utilizando técnicas y productos nuevos y además la posibilidad de volver a trabajar sus obras muchos años después con productos nuevos. Los análisis efectuados en las pinturas de los años 1950 y 1960 de la colección parecen indicar que Picasso utilizaba pinturas alquídicas en sus obras.

En la pintura de caballete en general, se observa claramente la búsqueda de la fluidez de la «materia» y del aspecto «esmaltado» del material antes de que existiera la pintura industrial. Cuando observas, por ejemplo, las pinturas de Rubens o los óleos sobre papel de Delacroix se puede ver este aspecto fluido de la materia, y a veces este aspecto «esmaltado» del óleo extrañamente reminiscente en las «capas de pintura industrial». Picasso se inspiró probablemente en estas técnicas antiguas y trató de cambiar la apariencia de la pintura al óleo, incluso antes del uso de la pintura industrial y sin duda después de utilizarla. Parece que Picasso se ha aprovechado de los conocimientos de los químicos de las fábricas de pintura para mejorar su práctica de las técnicas de pintura. Su sed por conocer productos nuevos, el deseo de controlar el material o no, tomar riesgos, y los efectos impredecibles de la materia parecen ser parte de su investigación.

El conocimiento del proceso de envejecimiento de los materiales resulta primordial para recomendar determinadas condiciones de conservación.

El fenómeno de la «imagen fantasma», al parecer, está bastante extendido en las colecciones museísticas de las obras pertenecientes a la segunda mitad del siglo XX.

Nos preguntamos si los fenómenos de cristalización que aparecen en las obras que se han sometido a este estudio son intrínsecos al material o bien son el resultado de deterioros externos controlables. ¿Vamos hacia un deterioro «irreversible» de la capa pictórica? ¿Cuáles son los tratamientos posibles de conservación preventiva que eviten un cambio de estado de la superficie de la capa pictórica?

Es posible que Picasso utilizara en sus obras materiales sintéticos cuya formulación fue cambiada posteriormente al lanzar el producto al mercado. La composición de los materiales de prueba podrían ser los responsables de los deterioros.

No es fácil anticipar los deterioros de estos materiales sabiendo que las reglas de aplicación de la materia juega un papel determinante en el envejecimiento y que no disponemos de muchos elementos de comparación.

Los análisis químicos de los componentes de la pintura y la comparación de experiencias de diferentes museos y colecciones son indispensables para aventurar nuevas hipótesis, así como para rechazar otras existentes.

Diciembre 2012, Claire Guérin

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Sanson, J. ,1991, Le « séchage » chimique des peintures, EREC

Valot, H. et J. Petit, 1988, Les résines synthétiques et les substances naturelles, Ministère de la Culture et de la communication, Ecole du Louvre, Muséologie-quatrième année

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Wolbers, R, 2012, personal communication, INP, Paris

Catalogo de exposiciòn :

Picasso visto por / as seen by Otero. Málaga: Fundación Museo Picasso Málaga. Legado Paul, Christine y Bernard Ruiz-Picasso; Madrid: La Fábrica, 2012.

-Conmigo, yo mismo, yo: retratos fotográficos de Picasso / [editado por Kerstin Stremmel]. Málaga: Fundación Museo Picasso Málaga. Legado Paul, Christine y Bernard Ruiz-Picasso; Ostfildern: Hatje Cantz, 2011.

Agradecimientos:

Quiero agradecer a aquellas personas sin cuya ayuda este estudio no hubiera sido posible: Fundación Almine y Bernard Ruiz-Picasso para el Arte (FABA), Museo Picasso Málaga, Malek Zeggout, Francesca Casadio, Carmen Alcade, Françoise Gaston, Isabelle Duvernois, Lucy Belloli, Julie Arslanoglu, Nathalie Balcar, Grégory Candor de la sociedad Bruker, Géraldine Guillaume Chavanes, Sylvie Fresnault, Jeanne Sudour, Chantal Ouéri de la sociedad Archipel.

Tambièn, quiero agradecer particularmente el apoyo y la ayuda preciosa de Laura Resina y Brigitte Lam.

version française FINALE dec 2012 mlkz